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论文关键词:中国当代景观传统美学现代化景观设计
论文摘要:结合中国景观现代化的发展,对景观发展中出现的传统与现代的碰撞进行了探讨,对两者相互碰撞时出现的各种表现状况进行了分析,提出了在中国当代景观设计中使“传统美学”与“现代化”相融合的方法。
1探讨的背景
改革开放以后,中国的大城市取得了巨大的经济成就。这种情况具体表现在:“特别是中国的沿海地区,人均收人和物质福利大幅度增长。就业和教育的机会也相应扩大,人们可以选择更加多样化的生活方式。”“尽管由于改革开放使国家经济财富不断增长,中产阶级的规模和力量都有所增加,但他依然是一个相对弱小的阶层。”所以说,中产阶级手中掌握的话语权也相对的非常弱小。
作为“中产阶级”这个社会阶层其中一部分的景观设计师,由于其规模和力量仍然很小,他们所掌握的话语权依然相对薄弱,因此,在土地的开发和市场的建设中,他们的力量更是微乎其微。但是作为有社会责任的部分设计师,他们往往从另外的角度思索问题,例如追随中国的历史传统,关心中国特有的文化特性等。如今,当代哲学家和中国思想史专家李泽厚先生所提倡的“中学为用,西学为体”即“现代内容和中国形式”的思想受到了人们的广泛关注。这里的“现代内容”在景观设计领域是指西方的现代化形式,而“中国形式”的含义则是指中国传统美学层面上的传统价值观可以有效地应用于景观设计实践。
2综述中国当代景观中的传统美学与现代化
上述这些经济基础和社会背景,构成了当代中国景观发展的促因,影响着景观理论的探索,并为现代景观的发展提供了百年不遇的机遇。从中国过去近30年的景观发展的历史经验教训来看,必须以冷静的头脑来重新对中国当代景观中传统美学和现代化的平衡—即“体”和“用”的平衡做出反思,以求找到一条明确的发展之道和一个合理的理论框架,从而避免中国的景观建设在未来的发展过程中遭遇更大的反复和曲折。
然而要对景观的特性进行探讨并不象对景观本身进行评价那么容易。众所周知,景观实体本身是构成景观特性的基础。由于这些景观的特性引发了人们对这个事物的反应—他们或者认同,或者激烈反对,或者持有一种暖昧不清的态度。例如贝幸铭的苏州博物馆的庭院设计,他的八角亭曾被批评为是欧式的形式;片山带有枯山水的韵味;整个庭院带有孤寂、萧索的苦禅感。虽然人们褒贬不一,但是这正是他的景观特性所在。正是因为它处于苏州那样一个特定的环境之中,通过借助苏州园林的特有符号很快得到了大多数人的认同—这是有关中国古典园林的内容。反之,如果将之生搬硬套到另外的城市环境中,就会因为缺少了苏州当地的传统文化和环境氛围,容易让人们产生不认同感。
随着社会的发展,某些景观设计中对“传统美学”与“现代化”的结合产生了相对的和谐。例如很多的传统景观元素语言变得越来越抽象,现代景观元素语言也不再象最初那样那么强势了。但就景观建设本身而言,这种“传统美学”与“现代化”的争辩还会持续进行,特别是在旧景观改造和生活街区改造这类一与人们生活、精神需求密切相关的景观中体现出来。景观中的“传统美学”的应用较突出的表现在文化需求较多的高层次街区(社区)环境中,例如北京的菊儿胡同改造和万科第五园,都是很好的应用中国“传统美学”的现代实际案例。另外,现代主义景观表现手法已大量的应用到当代景观设计上。大型的市政广场、景观大道、主题公园、风景带、休闲广场、商业广场、商业住宅小区景观规划等都是最典型的代表。究其原因有两方面:1)在此之前很少甚至没有出现过同类的景观形式和景观需求;2)在中国发展的大环境下,向现代化的发展是必然趋势,“现代‘内容’和现代‘形式’是密不可分的”,这在市政广场、商业广场、商业步行街的景观设计中表现得尤为突出。
3对中国现代化景观未来的思考
与现代建筑刚开始传人中国时产生的现象相反的是,在大规模的城市改造中,景观设计的主导权大部分掌握在政府手中。政府部门对这种外来的新事物采取的是一种近乎完全开放的态度。这些政府干预的“亮化工程、政绩工程”等环境改造工程中,部分好大喜功的领导掌握着话语权,他们往往会采用部分设计师的迎合他们口味的设计方案,因此,完全照搬或者部分改良的广场、景观形式在中国的各个地域比比皆是。例如在各个大中城市的最典型代表的政绩工程—人民广场可以看到这样的景象:空而大的广场上空无一人,宽阔的景观道上只有汽车的身影,不伦不类的罗马柱矗立在城市的广场上。
虽然一部分比较有远见的景观设计师在理论上曾经提出过中西结合之道,但在实践中却没有真正的把这种思想体现出来。通过研究江南园林的历史可知,“大隐隐于市”的城市山林观念是传统中国园林追求的意境。而在制造这种意境中起到很大作用的一些拟人化的元素,如:松、竹、梅、菊、兰等意寓人高尚品格的植物,当它们仅仅是被当作造景中的一个单纯元素时,它就失去了文化的主体性;而当它被赋予某一特定意义的环境时,它的文化主体性就体现出来了。
对于依赖传统景观元素和传统景观形式无法达到现代环境改造的原因有:1)传统的空间布局形式很难适应现代景观的功能需求以及更_的空间规划;2)人们发现空间布局中的传统元素很难被第一眼发现,除非是某些极端的景观借此来表达一些独特象征意义时;3)是最主要的原因,中国传统园林中的景观文化在当代社会环境中已经很难被人们所感受到。人们急功近利的社会思想和快节奏的社会生活方式已经把人们感受传统园林的环境氛围破坏的消失殆尽了。
当作品需要清晰地表达出它是以大家熟悉的传统景观为参照物时,仅仅从空间或某一些特定的元素来考虑就不能满足这一要求了,从中国在近几十年模仿传统园林的建设中可以明显地看到这一点。另外,还可以从现代提倡传统为本的景观设计师的景观作品中,分辨出不同的人所掌握的传统景观文化和历史知识是不尽相同的。设计师往往对传统的景观元素和平面布局比较熟悉,而对空间的本质特征了解较少。这样往往就会造成其设计作品的表达与接受的不平衡。
今天这种不平衡的状态受到了有力的挑战,面临的问题是如何利用传统的符号来表达并且维护一种恰如其分的文化认同感。不可否认,传统景观文化在当代仍有鲜活生命力。究其原因,是中国传统文化的博大胸襟对现代景观潜在的包容性所致;是传统园林形式能创造出一种令人感到熟悉的亲切感和文化感,特别是当景观设计为某些特定的使用者服务时就显得尤为突出。因此,当代的中国景观设计不仅仅是风格的问题,更是一种景观空间创造的理念问题。如果能够意识到这一点,那么景观设计师就会有更大的创作空间,就更接近李泽厚的“现代内容和中国形式”的美学思想了。
4结语
从当代国际景观发展的实践来看,中国的景观设计暂时不会脱离国际化发展的趋势而呈现出一种与众不同的民族化、本土化的面貌。在当今国际化交流日趋频繁的情况下,当代的景观设计就象国际通行的英语一样,已经成为国际通行语言。因为只有这样才能以别人熟悉的、通行的、实用的方式满足现代化交流、交往的目的。即使如此,也没有必要处处效仿别人,如果在盲目跟随时代潮流的步伐中失去自己本民族的特色,那么将会失去本民族文化传统和美学思想,这无疑是每个华夏子孙不愿看到的现实。
现代景观设计中,各个国家与民族由于其不同的社会背景、历史文化、思维方式形成了不同的趋向。在学习这些国家的经验时,中国的景观设计在实践中出现了本国审美传统与国际现代化的对抗,使人们面临着巨大的挑战。因此,中国的景观设计师在学习使用他人现代景观设计理念和方法时,应该从历史的角度来重新诊释和发展传统文化,取其精华,弃其糟粕,在继承中发展,很好地处理好二者的碰撞与融合之间的关系。
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作为外来的招贴艺术,在中国设计者的作品中,时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。今天读文网小编要与大家分享:传统美学观对现代广告招贴设计的影响相关论文。具体内容如下:
[内容提要]:
中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想,而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术,在中国设计者的作品中,时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响,肯定某些积极的因素,将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。
【论文关键词】:传统美学 现代 广告招贴设计 影响
传统美学观对现代广告招贴设计的影响
在我国,广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”;两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等 (2) p8,都可以看作是广告的雏形形态,都是我国广告历史久远的例证。然而,广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲,我国的招贴广告艺术,可以说是引进的。招贴画(POST)是广告艺术中比较大众化的一种体裁,用来完成一定的宣传鼓动任务,或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴,称公益或文化招贴或简称宣传画;用于商品,则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切,在国外某些国家通称广告画,或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生,随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新,无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期,那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩,但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户,因此,应该说是我国招贴广告的发展与开端(1)p87。建国后的五六十年代,我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响,在原有基础上思想性与艺术性有所提高,近二十多年来随着改革开放,国门洞开,也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说,作为招贴艺术,中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。
从我国文化发展的历史经验来看,一个国家、一个民族文化的发展,要想立于不败之地,就要勇于吸收,敢于继承,善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰,还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大,无不表明,只有勇于吸收,才能发展,只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华,面向世界”,既要尊重民族艺术的独特性,体现中华民族的审美心理,又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中,我们也要“寻根”,寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续,一种艺术形式的产生及被容纳,需要特定的历史文化背景,其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等,构成了潜在的深层文化结构,深锁于民族的心理和精神之中,调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样,作为外来的招贴艺术,在中国设计者的作品中,时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响,肯定某些积极的因素,将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面,就从这个角度进行一定的剖析。
首先,招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画,它要求一目了然,简洁明确,使人在一瞬之间,一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的,宣传画往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节、细部,甚至背景,并可以把各个不同的比例,把在不同时间,空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法,启发人们的联想。因此,它的构思要能超载现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法,突出醒目地表达所要宣传的事物,表现物与物之间的内在联系,赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活,感受到新的意义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。
例如,构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼,构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁,“疏可走马,密切不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张,都是先辈留给我们的宝贵财富,已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。(4)p68香港著名平面设计大师靳埭强,创作了大量文化招贴。他认为,美的原则有三条:立意——意念先行,以形取神;创新——承先启后,破旧立新;活用——适身合用,灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想,也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓,融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想,在其招贴设计《自在》系列中,运用了中国的水墨画技法,融合了现代技术的特殊机理效果,现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中,“水--生命--文化”招贴图形作品,将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景,进行了丰富而适当的虚化处理,整个画面以黑白极色加以艺术表现,形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果,构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2009年的申奥标志可以说是一个很好的范例,整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法,恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵,同时也得到了世界的认同。
前面说过,招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”,为它所吸引,顾盼之余,留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术,都不能说明一切,特别是像招贴画这种特殊的艺术形式,在有限的时空条件下,能使人过目难忘,回味无穷,那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。(3) p72 当然,至今也还有要求艺术叙述一切的观众,向招贴画提出对多幅画的要求,正象向雕塑提出连环画的要求,向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志,特别是招贴艺术,它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分,重要的是,能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写,一双手,一双眼,一个动态,一个表情,只要是选择最富于代表性的现象,而且着重它的某些特征,它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单,却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中,客观事物精粹部分得到了集中处理,达到了情景交融,能牵动人的某种情思,某种体验,某种联想。清代一位学者说过,一幅画“与其令人爱,不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜,唤起人的联想,引起人的美好愿望,表现意境,就要有手段,我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意,如“匠气”。但也有褒意,如“匠心独运”,就是人家没有想到的,你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段,加工手段的高低,在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”,说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清),夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法) (5)p68 ,而这一切,恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律,我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则,强调变化中的均衡,这既符合科学上相对的原理,也符合艺术上形式美的规律。这种统一的,生动的,有韵律和节奏的审美感觉,在我国的招贴画中,动与静,疏与密,多样统一,宾主呼应,虚实相生,纵横曲直,黑白对比,重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外,远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画,巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系,明代木刻插图的疏密聚散 ,(2)p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
西方传统艺术,基于几何学空间观念,从模拟生活现象入手,借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”,奠定了传统西方艺术的“模仿”说 (1)p24 。中国艺术家则是有选择,有重点,以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境,在中国画中经常表现对象时,背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅,别无他物。观众欣赏画,主要不是欣赏艺术家画的什么,而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境,正如同观众欣赏传统京剧,主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术,突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了不少规范化的程式,这些师法自然,来源于生活但又经过千锤百炼,概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华,是积淀了内容要求的形式之美(4) p68 。正因为如此,它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求,赋予它新的活力,常用而常新,这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上,也常得到应用,显示了夺目的光彩。
我们从来不曾用如实的描写,逼真的再现要求过中国传统艺术,没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则,也没人批评传统戏曲程式化的表演模式,因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念,懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备,讲究概括与变形,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括,不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征,使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间,”这种说法和石涛的“无法而法,乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知,他主张的“不似”正是为了“似”,“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的,决不是“似是而非”,而是使形象更有概括性,利用了欣赏者相应的联想作用 (4)p35 。
再看我们的一些招贴画,就“似与不似”的观点来考察,就形象的简明与富于概括这一点来衡量,很多形象显然不是生活的简单模仿,某些概括的形象显然与素材有很大的差别,由复杂到单纯由繁杂到简洁,必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力,决不只是以外形的逼真为转移,有时候,欣赏者不是简单地接受宣传,同时也是探索、发现和补充,从而得到欣赏的乐趣,正因为欣赏者有所探索,有所发现和创造,作品的主题,才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计,也充分显示了这种文化艺术的精神特征,萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
传统美术的色彩处理,主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征,决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性,这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹,有人责难他,难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常,为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的,而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造,装饰色彩同样来源于生活实践,同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想,将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同,对客观事物产生不同的看法,对于某些自然色彩的感受,可以是“绿肥红瘦”,也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受,无论是“伤心”、“寒”、“凉”,说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绯寒碧”的说法 (6)p24 。
这些心理因素,色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格,又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情,这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的,荷叶只用淋漓的水墨,面对这些形象,人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样,一张白纸上,画上几只游动的小虾,人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上,常常也有这样的例证,一张蓝色的画面,上角画几束灿烂的焰火,这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色,画上几块白色的三角帆影,这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊,这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色,空间更大了,给人的联想更多了。这种单纯是虚的,但又是实的,观众的想象是抽象的,但又是具体的,这样处理,不仅在形式上不一见其虚,在内容上也因某些启示与联想,使其更充实,更丰富了。“春风又绿江南岸”,一个“绿”字,给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火,春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗?
以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代招贴艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化的影响着我们的现代设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。我们相信,在这种世界规模的文化交流与竞争当中,凡是我们民族确有的长处,决不会丧失,只会发扬光大。
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现代化是一个严整的体系:思想现代化是其灵魂,管理现代化和技术现代化是其双轮和两翼,而政经现代化则是其赖以生存和发展的基础。同时,由于客观和主观条件的制约,众长之和的集成有高低之分,从而使现代化具有多种层次。一般地说,“集大成”可称之为专业现代化。相应地,“集小成”可称之为基础现代化。而介于二者之间的“集中成”,可称之为专业基础现代化。以下是读文网小编为大家精心准备的:现代化从科技革命到传统复兴相关论文。内容仅供参考阅读。
现代化:从科技革命到传统复兴全文如下:
现代化是一个需要在实践中不断摸索和认识的问题。
自从中国被鸦片战争的炮火无情地卷入现代化的洪流以来,中国的现代化可谓一波三折、命运多舛。中国应该如何进行现代化这个首先应该回答的问题,也一直萦绕在中国人的心头,意见纷呈,争论不休,不时掀起波澜。
阵阵喧闹已渐远去,唯有问题兀自留下。在这世纪之交的“关键时刻”,新一代中国人若不对这个关系到民族前途命运的问题交上自己的答卷,将何以向祖先交待、向历史交待、向世界交待!
中国是一个有着悠久文明传统的国家。因此之故,在历次文化讨论(更确切地说是现代化讨论)中,传统与现代的关系总是一个不可回避的核心问题。最近杜维明教授提出“现代性中的传统问题”,已将讨论推进了一步,很有启发性。故笔者不揣浅陋,拟从这个命题入手,对有关问题略加省察,庶几可为引玉之砖乎?
我们通常所说的现代化,其实只是对现代化概念的一种狭义的理解,即发生于西方,蔓延于全球,目前仍在进行的现代化。
现代这个概念是相对的,历史上任何一个时代的人都可以把自己所属于的那个时代称作现代。所以,在广义上,任何一种文化从旧范式向新范式转化的过程,都是现代化过程。
如果可以把人类文化分为价值系统和知识系统两个方面的话,那么,不管那一方面的更新,只要发展到足以促成新旧范式的转化,都可看作现代化过程。在很多情况下,这两方面是相互影响的,即知识系统的现代化往往引起价值系统的现代化;同样,价值系统的现代化也往往引起知识系统的现代化。这两个方面的现代化也常常是交织在一起、同时进行的。
这个过程是由人类的新知识和新价值的社会化造成的。由于世界是异常复杂的,加之每个个体和社会的经验、知识构成、环境等各种主客观条件的限制,任何一个个体和社会也不可能揭开世界的全部奥秘,它们往往从不同角度去认识和体会世界的不同方面。当它们的认识和体会所得社会化,并足以改变某一文化范式时,现代化就发生了。
新知识和新价值的社会化当然不是说用新的因素去完全代替和更换旧的因素,而是用新的因素去补充和更新旧的因素。因此,从本质上讲,所谓现代化,就是由新的因素引起的文化系统的调整与转型过程。
现代化的模式是多种多样的。
从发生机制看,学者们一般把现代化分为自发型(indigenous)外源型(exogenous)两种基本类型。前者指在社会内部自发地产生新质,并且新质的发展导致了社会范式的转化。后者指当另一社会将这种新质引入本社会,并导致本社会范式的转化。
就狭义的现代化而言,的确可分为这两种类型。但如果考虑到广义的现代化,我想应该再加上第三种类型,即文化融合型。
有时,虽然从总体上看,文化并没有产生新质,但由于种种原因,不同社会的文化发生融合,从而导致相关社会范式的更新,这也是一种现代化。所谓文化融合,意味着某一社会吸收了其他社会的文化,而所吸收的文化对于本社会来说是新的,足以改变本社会范式的更新。所以我把这种情况称为文化融合型现代化。在历史上这种例证不胜枚举,而各种由民族融合造成的民族文化融合就更不用说了。
事实上,外源型现代化也是一种文化融合,只不过它所引入的文化本身就是一种现代化文化而已。
从范围和规模看,现代化可分为地区性的和全球性的。
地区性现代化指发生在世界某一地区的现代化,如上文提到的地中海东部和西亚各地的希腊化文明的形成。中国早期华夏文化对四夷文化的渗透、同化也是一种地区性现代化过程。这一过程始于西周初年的分封制,一直到汉武帝时推行“罢黜百家,独尊儒术”的政策才算大致完成。当时华夏文化较为发达,四夷文化相对落后,因而对于四夷地区来说,这是一个现代化过程。从文化史的角度,可把这一时期称为华夏化时代。
在历史上,世界性的现代化发生过三次。第一次是人类由野蛮时代进入文明时代,其主要特征是城市的出现和文字的使用。第二次是德国哲学家雅斯贝尔斯提出的轴心文明时代。这一时代的根本特征是什么?过去的看法是,它是以对超越的向往和超越实体的出现为典范的。不过,最近犹太思想家鄂尔堪纳对这一提法作了修正。他认为,第二序思想的出现,即反思能力的出现,是轴心时代文明发展的突破。所谓反思能力,即对思想本身进行反思[1]。第三次就是下文将专门讨论的狭义现代化[2]。
从涉及的领域看,现代化可分为全方位的和局部的两种形态。前者涉及政治、经济、思想、艺术等人类生活的各个领域,如三次世界性现代化就属这种情况。后者只涉及人类生活的某一个或几个领域,如古代中国对印度佛教的吸收,主要是思想领域的事情。
所有广义的现代化都可以为狭义的现代化提供借鉴。这正是我们探讨广义现代化的原因。
最近一个时期,现代性这个概念受到越来越多的重视,人们似乎在寻找现代性的确切含义。其实,现代性是一个历史概念,其内涵并不是一成不变的。
现代性与现代化是一对相辅相成的概念。现代性是现代化所造成的不同于现代化之前的文化特征或特性,现代化则是现代性形成与实现的过程。这意味着,现代性是在现代化过程中实现的。
现代化是一个相当长的历史过程。随着现代化的不断发展、不断深入,现代性也不断实现、不断变化。而某种典型的、具有深远意义的现代性的实现过程,便呈现为现代化的某个阶段。
就是说,在整个现代化过程中,现代性的内涵是在不断更新的,不同的现代化阶段具有不同的现代性。因而,现代性这个概念是相对的。当新的现代性形成以后,以往的现代性就退居次要地位,甚至逐渐进入传统领域,逐渐转变为新传统,尽管这种新传统不同于现代化之前的旧传统。
现代性是相对于传统性而言的,二者固然有所不同。然而,现代性与传统性是完全对立的吗?
过去,学术界对这个问题的认识是不够的。人们一般都想当然地以为,现代性当然不同于传统性,因而二者当然是对立的。
这是一种错觉。
现代性与传统性之间是血肉相连、难舍难分的。就知识系统的现代化而言,一方面,新的知识系统不可能是凭空产生的,它总要以传统知识系统为基础。另一方面,一些已有的知识被以不同方式运用到新的知识系统中,在新的知识系统中复活了。因而,在现代性中我们总可发现传统的影子。
就价值系统而言,我以为在人类的轴心时代,各大文明的基本价值就已经确立。在其后各个时期的价值系统的转型中,尽管我们不能说在实质内容上没有新的发展,但是,传统的价值观被运用到新的价值体系中,更是一种普遍现象。我们不是经常注意到这种现象吗?许多被我们当作现代性的东西,一查古典,原来早已有之。按照雅斯贝尔斯的说法,在轴心时代以后,人类的每一次重大转折,总要回过头来从轴心文明中汲收智慧,就是这个缘故。这也是雅斯贝尔斯把人类那个辉煌时期称为轴心时代的原因。
当然,并不是所有传统都可以直接运用到现代化中,它们往往要改头换面,采用现代的形式,即所谓新瓶装旧酒。有些传统,还需要加以改造,才能重新被运用到传统中。
就这样,传统性在不知不觉中转换为现代性。这个过程,我们可以称为传统的现代化过程,即化传统为现代的过程。所以,在某种意义和程度上,我们毋宁说,现代性就是传统性。人们之所以将二者对立起来,主要由于这种传统性被遮上了一层现代的面纱。
现代性与传统性的这种关系,我们从现代化的过程中可以看得更加清楚。
现代化首先意味着新质的产生或引进。这些新质好象现代化的酵母,在旧的文化系统内部引起连锁反应,导致一系列的变动、调整与革新。在这个过程中,新旧因素相互影响、相互适应、相互促动,最终形成一种新的文化范式。就传统而言,有些方面被摒弃,也有些方面以新的形式凸现出来,甚至成为时代的主旋律,从而令新质相形见绌。也就是说,经过现代化的洗礼,传统再生了、复兴了。
按照我的理解,所谓现代性就是在现代化过程中最能体现时代精神的那些因素。准此,那些引起现代化的新质固然是现代性,而那些在这个过程中重新扮演重要角色的传统因素同样是现代性。就后一种情况而言,现代性中包含着传统性,而传统性中亦孕含着现代性。这就是现代性与传统性的辩证关系。
当然,在现代化过程中,传统在文化各个层面中所起到的作用是不同的。这又导致各个文化层面的发展形态有所不同。一般说来,知识系统产生了更多的新质,所以它的发展模式是多变的、跳跃的;相反,价值系统,特别是其实质内容,则继承了更多的旧有因素,所以它的发展表现出更明显的恒常性和稳定性。
如果按照物质文化、制度文化和精神文化这种文化分类法,也许问题可以看得更清楚一些。翻阅历史不难发现,人类的精神文化在轴心时代已经发展到空前的高度,此后,它的发展虽然时有起伏,但一直没有达到轴心时代的高度。所以,到目前为止,我们仍然可以说轴心时代的精神文化的繁荣程度是绝后的。相反,物质文化的发展是在不断更新的,高潮迭起,且一浪高过一浪,当它达到一个空前的高度以后,又会被另一个高度所取代。所以,我们虽然可以说现代的物质文化繁荣的程度是空前的,但不可以说它是绝后的。至于制度文化的发展,则介于精神文化和物质文化之间。
对于外源型和文化融合型现代化来说,情况要复杂一些。由于知识本身就具有兼容性和相融性,所以,知识系统之间的引进和融合是比较容易的。但是,价值系统是一个民族在漫长的历史中形成的,每个民族都有一套独特的价值系统,它是一种文化的本质,也是自我认同的基础。所以,价值系统之间的引进和融合是一件相当困难甚至痛苦的事情。同理,物质文化之间的引进与融合最为容易,制度文化次之,精神文化最难。
从现代化的结果看,新文化与旧文化的关系如何呢?
自发型现代化,其新旧因素是融为一体、密不可分的。一方面,新质是在已有文化的基础上产生的;另一面,在新的社会范式中,许多传统的东西以种种方式被保存下来。
在外源型现代化和文化融合型现代化所铸造的新的社会范式中,新旧因素所占的比例是千差万别的。旧文化被完全同化者有之。如先秦鲁国本属东夷故地,后成为周公的封地。周公之子在鲁国推行全盘华夏化的政策,“变其俗,革其礼,丧三年然后除之”(《史记·鲁世家》),“启以商政,疆以周索”(《左传》定公四年),从而使这一地区全盘华夏化了。新旧因素平分秋色者有之,如地中海东部和西亚各地始于亚历山大时代持续到____时代之初的希腊化文明就是希腊文明与亚洲文明的混血儿。当时希腊文明是一种较发达的文明,上述地区将希腊文明与当地文明融合起来,改变了其文明范式,形成一种希腊化文明。对于当地来说,这其实是一种现代化过程。已有文化对新因素进行一定程度的同化,然后纳入自己体系者有之,如中国哲学对佛教哲学的吸收。如此等等。
当然,在这千差万别中,并不是没有规律可循的。一般来说,越是深厚、强壮、发达的文化,就越有生命力,其在新的文化范式中就占越大的比例,并成为一种主导性文化。至于若干种文化势均力敌,那么它们之间的引进与融合,将立足于本社会的文化去吸收、引进其他文化。也就是说,在新的文化范式中,本社会的文化,仍为主导性文化。所以,在现代化过程中,较为弱小、落后的文化的价值系统将被较强大和发达的文化的价值系统同化掉。也就是说,那种弱小、落后的文化将面临失去自我的境地。反之,一种较为强大和发达的文化的价值系统,则会吸收和同化其他弱小、落后的或与自己势均力敌的文化的价值系统。
值得特别强调的是,在新的文化范式中,新旧文化的因素并不是机械地拼凑在一起的,而是水乳交融,共同构成一个有机的整体。之所以如此,那是因为主导文化对从属文化中与自己秉性发生冲突的部分进行同化。
那么,如何理解狭义现代化即我们这个时代仍在进行中的现代化?它是如何演变的?又将往什么方向发展?
就世界范围内的现代化而言,我们仍可以说,现代化就是由新质的产生引起的整个文化系统的调整。
在三次世界性现代化中,前两次是各个文明在相互隔离的状态下进行的。我之所以称之为世界性的,那是因为它们具有世界意义。但是这第三次不仅具有世界意义,而且是在世界一体化过程中进行的。因此,这场现代化事实上是和世界秩序的变动、调整交织在一起的。
亨廷顿教授认为,冷战结束以后的多极的世界新秩序主要由七个或八个文明构成,它们是中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、拉丁美洲文明和可能存在的非洲文明[3]。尽管如此划分世界文明是否合适还有待商榷,我也不同意将世界新秩序的主要特征归结为文明的冲突的观点,但是亨廷顿教授把文明作为世界新秩序基本单位的见解,的确是极有眼力的。
我想,文明也正是我们研究世界现代化进程的基本单位。
从历史和可以预见的未来看,整个世界范围内的现代化进程大致可以分为四个阶段:第一阶段为西方的现代化过程;第二阶段为西方现代化向其他文明推广,亦即其他文明引进、吸收西方文明的过程;第三阶段为其他文明自身的现代化,确切地说,为各文明之传统的现代化过程;第四阶段为包括西方在内的各大文明之间相互调适、相互吸收、相互融合,逐渐形成一种普世的现代性的过程。
由于这场现代化的复杂性、长期性和广泛性等原因,各个阶段之间并没有一个明显的分界线,它们往往是交叉进行的。
西方是这场现代化的发源地,并且现在仍处在现代化的最前沿(对于西方来说,这当然是一场自发型现代化)。
有些学者认为,现代化最早发生于文艺复兴时期,另一些学者主张现代化是从17、18世纪开始的。这是因为,在持后一种观点学者的头脑中,文艺复兴时期的现代化和现代性已经进入传统领域。
如果从文艺复兴算起,则西方的现代化大致经历了三个时期。第一期即文艺复兴时代,其现代性是文艺复兴运动所表现出来的思想、文学艺术领域的风格与精神,而人文主义是其基本特征[4]。第二期为工业化时代,其现代性当然是工业文明。第三期即当代,或可称为后工业化时代。如何理解其现代性? 西方学者比较一致的意见是,现代性包括市场经济、个人主义和民主政治三项内容。我想,工业文明仍应为现代性之一,只是退居相对次要的地位而已。
这三个时期的现代性同西方传统都存在着密不可分的关系。“文艺复兴”(Renaissance)一词的字面含义是“再生”。文艺复兴运动旨在复兴古希腊罗马文化,使这一古老传统“再生”。工业文明虽然起初主要表现为知识的更新与创造,但仍离不开已往的科学技术成就。至于西方学者所认同的现代性的三项内容,我们仍可从西方传统中找到其根源。
亨廷顿教授曾把现代化之前的西方文明的主要特征归纳为八条:古典遗产,天主教和新教,欧洲语言,精神权威和世俗权威的分离,法制,社会多元主义,代议机构,个人主义[5]。看来,在三项现代性中,个人主义本来就是西方的遗产。民主政治的基础则是精神权威和世俗权威的分离、法制、社会多元主义、代议机构等遗产。正如亨氏所说,西方传统文明中的各种代议机构“提供了在现代化过程中演变为现代民主体制的代议制形式。”[6]市场经济是资本主义的主要特征,而马克斯·韦伯早已对新教伦理与资本主义精神的关系作过精彩论述。在这里,我想补充的是,市场经济与西方传统中的商业文明恐怕也不无关系。
可见,西方的现代性,在很大程度上就是西方的传统性;西方的现代化,在很大程度上就是西方传统的现代化。
不过,西方现阶段的现代化已经发展得相当充分。也就是说,西方的现代化又处在一个新的转折点上。
有人说,世界(主要指西方)将进入“后现代化”时代。我不赞成这个提法,关键在于如何理解“现代化”这个概念。
在我看来,现代化是一个漫长的过程,包含若干发展阶段。当这整个变革过程结束以后,即文化进入一个新的持续稳定的态式以后,现代化才算完成,才会出现后现代化的问题。但是,现在并没有迹象表明,现代化过程即将结束,或现代化即将完成。因此,所谓“后现代化”,那不过是现代化的一个新的阶段,不过是新的现代性实现的过程。
那么,新的现代化阶段和新的现代性将是什么呢?
我以为,关于西方的现代化目前所面临的转折这个问题,只有置之于更广泛的现代化背景中才可以看得清楚。
当世界范围内的现代化进入第二阶段,问题要复杂得多。对于西方以外的社会来说,现代化是从西方引进的,所以属外源型现代化。
当现代化的浪潮无情地冲击着这些古老的土地的时候,人们往往为两个不得不面对的问题困扰着,一个是西化与现代化的关系,另一个是传统与现代的关系。他们思考着,争辩着,甚至斗争着,由此形成了种种观点。
关于西化与现代化的关系,过去普遍的看法是将二者等同起来。但是到晚近,越来越多的学者将二者区分开来。例如亨廷顿教授在阐述了古典遗产、个人主义等八条西方文明的主要特征后指出:“它们是西方之为西方的东西,但不是西方之为现代的东西。”至于非西方社会对西方和现代化的回应,他总结出三个模式:“拒绝现代化和西方化;接受两者;接受前者,拒绝后者。”[7]亨氏尽管把西化和现代化毫不含糊地区别开来,但是他似乎并没有提供出二者之间的明确界限。
我的意见是,把二者完全区分开来不但是困难的,而且也是不可能的。我不赞成西方文明的那些主要特征“是西方之为西方的东西,但不是西方之为现代的东西”的观点。如上文所述,西方的现代化在某种意义和某种程度上,可以说其现代性就是其传统性。换言之,一些西方文明的主要特征,既是西方之为西方的东西,也是西方之为现代的东西。退一步说,即使我们把西方现代化之现代性中的传统因素全部过滤掉,仅就其现代性中的纯粹新质而言,在发生学上,它仍然是西方的。因此,西方以外社会的现代化,只要是引进西方的现代化,无论如何都是一个西化过程。
不过,尽管这种西化就是现代化,但这并不意味着现代化就等同于西化。从世界范围的现代化进程看,其他文明对西方现代化的吸收,即西化过程,仅仅是一个阶段或一个方面。
当这个阶段结束以后,甚至在这个阶段进行的同时,另一个问题,即传统与现代化关系的问题便提到日程上来了。
从实质上说,这只是一个问题的两个方面。如果将现代化完全等同于西化,那便将传统与现代化完全对立起来,完全否定传统。事实上,现代化等同于西化的观点,只有在一种情况下才可以成立,那就是一些弱小文化完全为西方的现代化所同化,实行全盘西化,从而失去自我。对于一种较为强壮的文化来说,完全不是这么回事。
毫无疑问,世界各大文明,不管是西方文明,还是其他文明,都是在漫长的历史中形成和壮大的,它们发源于不同的地区,形成于不同的时代,都有自己独特的风格、深厚的底蕴和完整的文化系统。以至亨廷顿教授说:“文明是人类最高的文化归类,人类文化认同的最广范围,人类以此与其他物种相区别。”[8]因此,任何一种大的文明都不可能被其他文明完全同化或吞并(我以为在亨氏所列的八个文明中,只有西方文明、中华文明、印度文明和伊斯兰文明四个是最基本的,其他四个都可并入这四个文明中)。
由于各个文明的独特性,所以每一个文明都有自己的优势,也都有自己的局限性。这就是各个文明之间可以相互吸收和融合的根据,也是其他文明吸收西方现代化进行现代化建设的基础。
由于各文明都有深厚的底蕴和完整的文化系统,或者用亨廷顿的话说,“文明是最高的文化归类,人类文化认同的最广范围”,所以,各个文明对其他文明文化的吸收,是立足于本文明的。它吸收其他文化的最终目的,是发展和壮大自己,而不是认同其他文明,取消自我。这就是说,各种文明在现代化过程中,其传统的价值系统仍然是其文化的核心部分。
然而,既要保持传统,又要吸收其他文化,进行现代化,这是可能的吗?
对于西方以外的社会,吸收西方的知识系统,并不困难,因为那些东西拿来可用,一般不需刻意改造。
价值系统和引进和吸收要复杂得多。价值系统作为文化的组成部分,不但具有排他性,同样具有互补性。所以,吸收西方现代化的价值观,同样是必要的。
有两个方面的工作需要进行。一是对于西方的价值观,相容的部分可直接拿来,不相容而有必要吸收的部分,则需要一番改造功夫。二是,对于传统的价值系统,与现代相容的部分,可直接继承,虽有冲突但有必要继承的部分,则需加以整理,使之适合现代的形式。由于价值系统的稳定性,故传统价值系统的基本内容会保留下来的。
事实上,这第二个方面,也就是传统的现代化过程。如上所述,对于西方的现代化来说,这一工作早已进行。而其他文明似乎刚从欧风美雨中觉醒,对这个问题有待进一步的认识。
照理说,世界现代化进程由第二阶段转入第三阶段,即西方以外的社会对西方现代化的吸收转入各自传统的现代化,是一个很自然的过程。但是,这一转折被政治因素严重干扰了。一开始西方就是用船坚炮利打开一个个古老文明的大门的,后来又发生了两次世界大战和一次冷战,这严重阻碍了各文明现代化的进程。所以,在世界现代化进程中,这是一次迟到的转折。
对于各文明的现代化来说,第一阶段,即吸收西方现代化阶段或西化阶段,是一种外部引进型现代化过程;而第二阶段,即传统的现代化阶段,则是一种自发型现代化过程。当然,后一过程是由前一过程引起的。
当各大文明的传统充分现代化以后,各个文明之间的相互引进、相互吸收便提到日程上来了。在这个过程中,有望形成一种普世的现代性。这种普世的现代性,是由各大文明中具有普世意义的现代性构成的。这便是世界现代化进程的第四阶段。
尽管西方文明最早进行现代化,其知识系统也明显比其他文明发达,但这不意味着它在总体上是一个比其他文明更高级的文明。它也有自己的局限性,也存在吸收其他文明文化的问题。包括西方学者在内的有识之士早已指出,其他文明尤其中华文明正可弥补西方现代化的不足。
向其他文明学习,从中吸取新的智慧,是西方文明健康发展之道。很有可能,这正是西方现代化目前所面临的转折的正确方向。这个转折,意味着西方现代化由自发型转向外源型(对于引进其他文明的现代化而言)或文化融合型(对于吸收其他文明的古老文化而言)。
这就是说,在新的时期,不管是西方文明,还是其他文明,都将把目标转向其他文明中那些古老的、尚未经受现代化洗礼的传统。
就目前的情况看,西方文明中具有普世意义的部分已为世人所共睹,但其他文明中具有普世意义的部分仅仅初露端倪,还有待于进一步挖掘。
不过,当各大文明中具有普世意义的部分都进入公共领域并形成普世的现代性以后,各个文明仍会保持各自的地方色彩,其情形类似于儒道之于中国文化。儒道分别产生于黄河流域和长江流域,本属地方文化,但随着文化的融合,它们都作为具有普遍意义的文化进入公共领域,成为统一的中国文化的主要组成部分。尽管如此,黄河流域和长江流域至今仍保持着各自的地方色彩。
以上所论世界范围内的现代化进程,与世界秩序的演变是完全一致的。在西方入侵其他文明之前,各个文明之间是相对独立发展的。西方的入侵,标志着各个文明现代化的开始,也标志着世界一体化的开始。在世界化过程中,西方凭借其最早现代化的优势,成为当时世界上的优势文明。当时的现代化,便意味着西化。当其他文明的现代化发展到一定程度,便开始认同自我,回归传统,从而走出西方的阴影,在一体化的世界中找到自己适当的位置。从另一个角度看,这个现象就是亨廷顿教授无可奈何地发出的“西方的衰落”的悲叹。也正是在这一点上,亨廷顿的世界新秩序与世界现代化进程的新转折吻合了。应该保持清醒头脑的是,不管是世界现代化,还是世界新秩序,都是历史发展的必然趋势,谁也奈何不得。
可见,到目前为止的整个世界现代化进程,正是世界秩序在一体化中调整的过程。
学者们业已指出当今世界存在着两股看起来相互矛盾的潮流,这就全球化和地方化同时进行。实际的情况是,经济的和科技的全球化与价值理念的地方化交织在一起。这种现象是西方的现代化与非西方文明的现代化之间、物质文化与精神文化之间关系在世界现代化过程中的综合反映。
至此,我们或许可以对中国应该如何进行现代化的问题有一个更加清晰的认识了。
如所周知,关于这个问题的讨论,主要是围绕着中、西、体、用四个范畴而展开的,并形成中体西用派、西体中用派和全盘西化派等主要观点。
中体西用为洋务派所倡导,认为“中国学术精微,纲常名教,以及经世大法,无不毕具”[9]。所以,不必引进西方的意识形态和政治制度,只需吸收西方的科学技术以补己之不足。在中西或新旧关系上,主张“中学为体,西学为用”;“旧学为体,新学为用”。这种现代化是十分有限的和片面的,只适合现代化进程的特定阶段。其是其非,且留下文分解。
全盘西化是五四时期一批热血青年提出的。此派将现代化完全等同于西化,主张在全盘引进西方文化的同时,彻底否定中国传统文化。其豪言壮语大家耳熟能详,兹不赘述。
西体中用这个概念是李泽厚先生在80年代提出的,用以概括康有为等人的观点。李先生本人力主此说,并为之“新释”[10],成为此派在新时期的代表人物。
在近代,西体中用派是作为中体西用派的对立面而出现的。针对后者对西方政治制度的拒斥,康有为反其道而行之。指出:“臣窃闻东西各国之强,皆以立宪法、开国会之故。国会者,君与国民其议一国之政法也。盖自三权鼎立之说出,以国会立法,以法官司法,以政府行政,而人主总之。立定宪法,同受治焉。……今变行新法,固为治强之计,然臣窃谓政有本末,不先定其本,而徒从事于其末,无当也。”[11]这就是说,西方的政治制度,即“立宪法、开国会”、“三权鼎立”是本,其他都是末。
对于中西体用的关系,严复作了更加清晰的界定:“中学有中学之体用,西学有西学之体用。分之则并立,合之则两亡。”[12]严复进一步指出,如果“西艺”是指科学技术,“则西艺实西政之本。”[13]
李泽厚先生自称,他的中体西用论,“从历史说,则可看作是对康有为改良思想更为明确的继承和发展。”“所谓‘更为明确’,是对‘西体中用’中的‘体’,我作了一种以前没有的新解释。”
我体会,李先生的“体”大概有三层含义。一是“把‘体’说成社会存在”:“‘学’(学问、知识、文化、意识形态)不能够作为‘体’;‘体’应该指‘社会存在的本体’,即人民大众的衣食住行、日常生活。因为这才是任何社会生存、延续、发展的根本所在。‘学’不过是在这个根本基础上生长出来的思想、学说或意识形态。”他的一个小标题“‘体’乃新解:衣食住行为根本”对此表达得更为直接、明确。
第二层含义是导致这个“体”发生变化的科学技术和现代大工业:“现代化首先是这个‘体’的变化。在这个变化中,科学技术扮演了非常重要的角色。科学技术是社会存在的基石。因为由它导致的生产力的发展,确实是整个社会存在和日常生活发生变化的最根本的动力和因素。就是在这个意义上,我来规定这个‘体’。所以科技不是‘用’,恰好相反,它们属于‘体’的范畴。”“在这个最根本的方面――发展现代大工业生产方面,现代化也就是西化。我提出的‘西体’就是这个意思。”
第三层含义是西学:“如果承认根本的‘体’是社会存在、生产方式、现实生活,如果承认现代大工业和科技也是现代社会存在的‘本体’和实质”;那么,生长在这个‘体’上的自我意识或‘本体意识’(或‘心理本体’)的理论形态,即产生、维系、推动这个‘体’的存在的‘学’,它就应该为‘主’,为‘本’,为‘体’。这当然是近代的‘西学’,而非传统的‘中学’。所以,在这个意义上,又仍然可说是‘西学为体,中学为用’。”
李先生一方面说包括学问、知识、文化、意识形态在内的“学”“不能够作为‘体’”,另一方面又把显然属于“学”的范畴的科学技术乃至西学作为“体”,似乎有一点逻辑混乱。
李先生对“中用”的解释也是全新的:“这个‘中用’既包括‘西体’运用于中国,又包括中国传统文化和‘中学’应用为实现‘西体’(现代化)的途径和方式”。看来,“用”即西学之“用”或中学之被“用”。
在这种西体中用的格局中,中国传统文化占有什么地位呢?严复从体用一如的观点出发,主张从“体”到“用”都学习西方,用西学代替中学。康有为虽然没有从正面否定传统,甚至打着孔子托古改制的旗号,但其实质与严氏无异。
在这一点上,李先生表达得“更为明确”。他说:“要用现代化的‘西体’――从科技、生产力、经营管理制度到本体意识来努力改造‘中学’,转换中国传统的文化心理结构,有意识地改变这个积淀。”“在新的社会存在的本体基础上,用新的本体意识来对传统积淀或文化心理结构进行渗透,从而造成遗传基因的改换。”他认为,在这个过程中,“用”是关键。“在这个‘用’中原来的‘中学’就被更新了,改换了,变化了。”
可想而知,如果“中国传统文化和‘中学’应用为实现‘西体’(现代化)的途径和方式”,如果“中学”被“西学”所“改换”,那等于说,中国传统只是作为现代化过程中的一种手段而存在,而在新的文化结构中,完全失去了作为一个组成部分而存在的价值,完全失去了主体性。
这等于把五千年的中华文明给消解了。对于这一点,李先生也没有掩饰:“我以为中国传统文化或文化传统是一个庞然大物,首先必需分析它、解构它,然后才可能谈得上继承和建设”。然而,依这种西体中用的模式去解构,中国传统将成为什么样子?我想,不过几块残砖断瓦而已,谈何继承与建设!
因此,尽管李先生称他的西体中用说是针对中体西用和全盘西化两说而提出的,但其实质,与全盘西化派并无二致。所不同的只是,一个用露骨的方式推翻传统,一个以温和的手段消解传统;一个欲将传统杀得片甲不留,一个欲在被解构的传统废墟中捡得几块残砖断瓦;一个激进,一个渐进。如此而已。因此,所谓西体中用派,确切地说,就是温和的全盘西化派。
从世界现代化进程看,中国的现代化一定存在一个西化阶段,所以在特定时期,西化主张对中国现代化的进程的确会起到一些推动作用。但是,如果象西化派,包括激进的西化派和温和的西化派所坚持的那样,把全盘西化当作现代化的总方针,那显然是我们不能接受的。
它的问题出在什么地方呢?
首先谈语词问题。李先生对“体”、“用”的新解,新则新矣,义则未达。
在汉语语汇中,尽管人们对“体”、“用”作过各种各样的解释,但万变不离其宗。也就是说,“体”、“用”都是名词,前者为事物根源性的、主要的部分,后者为事物派生性的、次要的部分;二者相对而立,相互依存。这个原则是不能变的。而李先生只把“体”当作名词,把“用”释作动词“运用”、“应用”,这就完取消了“体”、“用”的对应性,完全消解了二者作为一对范畴的意义。
所以,尽管李先生称他的“西体中用”说是“针对”“中体西用”说而提出的,但我实在看不出二者之间有什么“针对”性。洋务派的“体”、“用”是从汉语语汇中自然发展出来的(参见下文),而李先生的“体”、“用”是他自己生硬制造出来的,和汉语语汇中的“体”、“用”不可同日而语。
看来,一心想“改换”传统文化“遗传基因”的李先生,连“体”、“用”这对传统范畴的基本意义也“改换”了,其“改换”不可谓不彻底。
除了语词问题外,在思想上李先生的第一个失误是他对“社会存在的本体”的理解。
什么是“社会存在的本体”?是衣食住行、经济形式、科学技术,还是政治制度、思想文化、意识形态?李先生提供给我们的答案是前者。在这一点上,李先生更接近于严复而与康有为有异(康氏以西方的政治制度为本,严氏主张“西艺实西政之本”)。他说:“我讲的‘体’与张之洞讲的‘体’正好对立。一个(张)是以观念形态、政治体制、三纲五伦为‘体’,一个(我)首先是以社会生产力和生产方式为‘体’。”
所谓社会存在,说到底,是人的存在。这也正是李先生讨论社会存在问题的出发点。
李先生把社会存在、科学技术乃至西学作为“体”,是有其思想根源的。他说:“我在1979年出版的《批判哲学的批判》一书里,把制造――使用工具作为人与动物的分界线,作为人类的基本特征和社会存在的本体所在,也就是把发展科技生产力作为进入现代社会的根本关键,这也就是‘西体’。”
由人与动物的区别来讨论“人类的基本特征和社会存在的本体所在”,这个思路当然是正确的。问题是,人与动物的分界线到底是什么? 目前学术界尚无定论,学者们提供了许多不同的答复。或许这种分界线本来就有若干种,而不是唯一的。我想,如果依此来界定“人类的基本特征和社会存在的本体所在”,那就一定要抓住人与动物的最本质的区别。这样,问题非得上升到人性论的高度才可以讨论。制造和使用工具的确是由猿过渡到人的一个重要标志。但是,如果把它作为人性论的范畴,那显然是过于肤浅了;而如果因之推论“人类的基本特征和社会存在的本体所在”,则是危险的,甚至可能导致本末倒置、混淆是非。
我很赞赏根据人和动物的本质区别来推究人类的根本特征和社会存在之本体所在的思路。其实,这正是中国传统哲学的思维方式,而孟子的论述最精彩、最有代表性。李先生说:“我以为将‘道德’‘心性’作为社会的本体,这还是张之洞那一套,我是极不赞成的。······我认为这倒恰恰违背了原典儒学的精神。”李先生不赞成此种看法,作为一种学术观点,无可厚非;但如说“这倒恰恰违背了原典儒学的精神”,作为一种知识,不可不辨。
衣食住行归根结蒂属于生理本能的范畴,李泽厚先生以之为“体”的“根本”。孟子是怎么看生理本能的呢?针对告子“生之谓性”的论断,孟子连续反问道:“生之谓性,犹白之谓白与?”“白羽之白也,犹白雪之白;白雪之白,犹白玉之白与?”“然则犬之性犹牛之性,牛之性犹人之性与?”(《孟子·告子上》)如果只把生理本能当作人性,那么人和动物还有什么区别?针对告子的“食色性也”之论,孟子也作出了同样的反驳(《孟子·告子上》)。
孟子的意思是说,生理本能是人和动物的共同特征,不能据以将二者区别开来,就象不能根据白色把白羽、白雪和白玉三种事物区别开来一样。所以,生理本能不是人之为人的根本特性,不能把它当作人性。
那么,什么是足以判别人禽的人的根本特性即人性呢? 孟子说:“人之所以异于禽兽者几希,庶民去之,君子存之。舜明于庶物,察于人伦,由仁义行,非行仁义也。”(《孟子·离娄下》)从上下文看,人不同于禽兽的“几希”,指仁义礼智之端绪,即“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”、“是非之心”等“四端”。这在孟子看来,就是人之为人而不同于动物的本质特征,即人性;而社会存在之本体所在,即仁义礼智,即人的精神生活。
然而,人毕竟也是一种动物,毕竟也有生理本能。精神生活和生理本能在人这种存在中的地位各是如何呢?孟子提出了其著名的“大体”、“小全”之说。赵岐曰:“小,口腹也;大,心志也”;“大体,心思礼义;小体,纵恣情欲。”(《孟子章句》)朱子曰:“贱而小者,口腹也;贵而大者,心志也”;“大体,心也;小体,耳目之类也。”(《孟子章句集注》)综之,“大体”即心,即精神生活;“小体”即感官,即生理本能。
孟子认为,“大体”和“小体”的功能是不同的:“耳目之官不思,而蔽于物。物交物,则引之而已矣。心之官则思。思则得之,不思则不得也。”(《孟子·告子上》)耳目等感官不会“思”,故为物所蒙蔽,并会被物引向歧途。心是会“思”的。心之“思”的对象是什么?即“思则得之”的“之”字指什么?“思”是孟子的一个特殊的哲学概念,其对象就是仁义礼智,也就是人性:“仁义礼智,非由外铄我也,我固有之也,弗思耳矣。” (《孟子·告子上》)
应该如何处理“大体”和“小体”的关系呢?既然“耳目之官不思,而蔽于物”、“心之官则思”,所以孟子主张:“先立乎其大者,则其小者不能夺也”;“无以小害大,无以贱害贵。” (《孟子·告子上》)
孟子进一步认为,对“大体”、“小体”态度的不同,决定了一个人的修养层次:“养其小者为小人,养其大者为大人”;“从其大体为大人,从其小体为小人”;“饮食之人,则人贱之矣,为其养小以失大也。” (《孟子·告子上》)
孟子的这些见解都是极其深刻的,至今仍闪耀着真理的光辉。时下那些腰缠万贯而心灵空虚的人们,不就是“以小害大”、“以贱害贵”吗?不就是“养小以失大”吗?
因此,“四端”、仁义礼智、精神生活,就是人之为人从而区别于动物的根本特征,就是社会存在之本体所在,就是“体”。这表明,将“道德”、“心性”作为社会的本体,正是原始儒学的精髓。
不过,李泽厚先生声称,他对“体”的新解已经在孔孟原典中找到了根据:“孔子很注意发展经济,讲‘富之’‘教之’‘足食、足兵’。宋明理学所特别推祟的孟子,也讲‘救死而恐不赡,奚暇治礼义’?即第一位的问题是吃饭。孟子说‘盍反其本’,这个‘本’乃是‘五亩之宅,树之以桑……老者衣帛食肉,黎民不饥不寒’等等。”李先生不要忘了,孔孟的这些话都是关于政治的(孔子回答“子贡问政”、孟子回答齐宣王的政策咨询),其“本”为政事之“本”,而非人之为人的“本”,亦非“社会存在之本体所在”。这完全不是一个概念。按照孟子的学说,把衣食住行作为“体”、“本”,不但没有抓住人的根本特征,反而泯灭了人禽之别。这大概是以人禽之别为出发点的李先生所始料不及的。
所以,在各种社会存在中,衣食住行只是基本的,而不是根本的,更不是“社会存在的本体”。
由这种对“体”、对“社会存在的本体”的理解,李先生作出的第二个错误判断是:一定的生产力、生产方式与生长在其上的观念形态、政治体制是一个不可分割的整体,“生产力和生产方式的变化必定带来生活方式和意识形态、政治制度的改变”,因此,我们在引进现代西方大工业生产和科学技术的同时,也要全面实行现代西方的生活方式和意识形态、政治制度,并以之“改换”中国传统文化。
其实,这也正是所有西化派的基本立场,不管激进的全盘西化派,还是温和的全盘西化派。严复体用一如,以西学代替中学的主张不正是如此吗?其他如陈序经说:“文化本身上是分开不得”[14],“中国事实上是趋于全盘接受西洋文化”[15]。胡适也说:“一方面学习科学,一方面恢复我国固有文化,……老实说,这条路是走不通的。”[16]在这个问题上,李先生特别引用了李大钊的一段话作为自己的根据:“他(指孔丘)的学说所以能在中国行了两千余年,全是因为中国的农业经济没有很大的变动,他的学说,适宜于那样经济状况的原故。现在经济上生了变动,他的学说,就根本动摇,因为他不能适应中国现代的生活、现代的社会。”[17]
这的确是一个重要的理论问题。
首先需要明确的是,文化产生的过程和文化系统之间交流融合的过程是不同的,这是两个问题,应该区分开来。
世界本来就孕含着无限的潜在的知识和价值。因其无限,所以人类永远也不可能穷尽它。由于各个民族、各种社会主客观条件的限制,它们只能发现这个潜在世界的某个侧面或某个部分,并由此造就了形形色色的文化。
诚然,一定的政治制度、意识形态、价值观念是在一定的经济形式的基础上产生的。一个民族为什么采取这种而不是那种经济形式呢?这既有必然性,也有偶然性。人们总要在一定的自然环境中生存,而自然环境就是一种必然因素;另一方面,由于潜在世界是无限的,人们发现它的哪一侧面或哪一部分又往往是偶然的。这就是说,各种必然因素和偶然因素决定了一定的经济形式,而一定的经济形式又决定了一定的政治制度、意识形态和价值观念。从发生过程看,一定的经济形式同一定的政治制度、意识形态、价值观念的确是一个不可分割的整体。
但是,我们也必须知道,潜在世界也潜在地为全人类所拥有,只是由于各种必然的和偶然的因素才使某些社会发现了它的某些侧面或某些部分,而另一些社会发现了它的另一些侧面或另一些部分。所以,各个社会所发现的知识与价值,本来就潜在地为全人类所拥有,它们也必然潜在地适用于各个民族、各个社会。从这个意义上看,它们既是民族的、时代的,又是超民族、超时代的。时下人们常常重复这样一个似乎矛盾的真理:越是民族性的,就越具有世界性。其奥妙就在这里。
所谓“潜在地”是说各种已被发现的知识与价值只是一种潜在的资源,各个社会在采用其他社会的文化时,要根据自己的现实需要,各取所需。
因此,在文化融合过程中,那些已经形成的完整的文化体系的各个组成部分之间,是完全可以分离的;人们在引进某一文化体系的某一部分时,完全不必连同其整个体系一起引进。这就是说,当一定的政治制度和意识形态一旦形成,就具有相当大的独立性。它们不但适应其所由来的那种生产力和生产关系,也可适应其他类型的生产力和生产关系。
我们说经济基础的变化必然导致上层建筑的变化,这是毋庸置疑的。但是,对于这个问题也要具体地看待。如果可以把上层建筑分为政治制度、意识形态、价值观念等若干由浅入深的层面的话,愈往深层,所受经济基础变化的影响就会愈小。这个道理已在上文强调过了。
其实,在继承自己的传统时,也是如此。有人说,由于儒学是一个完整的思想体系,当我们在吸收其合理因素的时候,不可能避免其不合理因素。诚然,就一个思想体系本身看,它是完整的,不可分割的。但是,在历史过程中,这个思想体系的各种因素是完全可以分开的。例如,仁和礼是孔子的主要思想,也就是说,在孔子思想中,仁学和礼学是不可分割的,它们共同组成了一个完整的思想体系。但是,战国时期的大儒孟子和荀子就分别继承和发展了孔子的仁学和礼学。从这个意义上说,孔子的思想体系又是可以分开的。
在历史的长河里,一个思想家的思想体系尚可分开,何况一个庞大的文化系统。
这种论断并非象牙塔里的抽象演绎,在历史和现实中,我们不知道可以找到多少例证!当年我们在引进印度佛教的时候,并没有连同引进它所由生的印度的生产力和生产关系;东亚四小龙在引进西方现代化的同时,并没有根除反而有意识地强化了自己的传统;……难道这不说明问题吗?亨廷顿教授在经过研究后得出了一个更具普遍性的结论:“非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体制和实践的前程下,能够实现并已经实现了现代化。”[18]难道这还不说明问题吗?
接着,李先生自然地得出了第三个错误判断,即存在着“现代化与传统的尖锐矛盾”,“现代化与传统在文化的各个方面都有尖锐的冲突和不断的交锋,真是千头万绪。”这也是所有西化论者的一个基本立场。
关于现代性与传统性之间相互包容、难舍难分的关系,上文已有所讨论,兹不赘述。
值得注意的,倒是李先生由“现代化与传统的尖锐矛盾”推导出前现代与所谓“后现代”的对立。李先生说:“例如,对待自然,前现代和后现代也许更强调人与自然和谐或重视人回到自然怀抱,现代化则重点致力于征服自然,改变环境;前者重视精神的自由享受,后者首先着力于物质生活的改善。对待社会,前现代和后现代也许更重视财富平均,社会福利,而现代则主要是个人竞争、优胜劣败。对待人际关系,前后现代都追求心理温暖,现代则基本是原子式的异化的个人。对待人生,在前后现代,伦理和审美占重要地位,人本身即目的、超功利、轻理性,否认科学能解决人生问题;现代则突出工具理性,关注于目的、功利、前景和合理主义,人自身常常成了手段。在思维方式上,前后现代均重直觉、顿悟和个体经验,现代则重逻辑、理智。在前后现代,每个人都是重要的,几乎无分轩轾。现代则是明星、天才、领袖、名家、奇理斯玛(Charisma)的世界。”
从这些描述可以看出,前现代和“后现代”都强调精神生活,更具有人文色彩;而现代更重视物质生活,更具有功利色彩。李先生是怎样看待前现代和“后现代”的这种相似性的呢?他说:“所有这些描述,是非常粗陋和简单化了的。之所以作这种描述是想指出,尽管前现代与后现代有某些接近或相似之处。但两者在根本实质上是不相同、不相通的。现代与后现代尽管在表面上有些不同,在实质上却更为相通和接近。”为什么?李先生答道:“因为现代和后现代基本上建筑在同一类型的社会存在的‘本体’之上,即大工业生产之上,与前现代建立在农业小生产自然经济基地的‘本体’上根本不同。”
原来还是“社会存在的本体”在作祟!上文我们已经说明衣食住行之类包括大工业生产和农业小生产不是“本体”,所以李先生在这里的推论也是不能成立的。
按照本文的观点,衣食住行之类固然是人类得以生存的基础,但是,当满足了最基本的生活条件以后,人的精神生活则具有很强的独立性,在很大程度上不受物质因素的制约。子不云乎:“饭疏食,饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣”(《论语·述而》);“贤我,回也!一箪食,一瓢饮,在陋苍,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也!”(《论语·雍也》)
不难想象,在前现代的一个遥远岁月,物质生活极为贫乏,而哲人庄子却在那里“逍遥游”;两千多年以后,美国已“走向后现代化社会”,物质生活异常丰富,而哲人李泽厚也时常在那里享受“后现代”的恩惠。两者有什么“根本不同”呢?至少我绝不认为前者的精神生活质量比后者有丝毫逊色!
如此看来,历史就不需发展、社会就不必现代化吗?非也!非也!李先生说:“我不同意绝对的文化相对主义。这种文化相对主义认为任何文化、文明均有其现实的合理性,从而不能区分高下优劣。原始文化与现代文明、农业文化与工业文化都是等价的,因为它们不能用同一标准去衡量,人们在这不同文化里的生活和幸福也是不能区分高下优劣的。这样,就甚至可以推论根本不必现代化。”对此,我深表赞同。
那么,如何看待社会的发展呢?按照本文的看法,由于文化各个层面的发展模式不同,所以至少从轴心期以后,历史的进步首先表现在物质文化的发展,其次是制度文化的发展,最后才是精神文化的发展。这个规律仍然适应于我们时代的现代化。所以,前现代与“后现代”的主要区别首先在于物质文化,其次在于制度文化,而不在于精神文化。
当然,物质生活与精神生活之间也不是漠不关心的,物质生活的发展肯定有助于精神生活。但是,由于精神生活的独立性,物质生活的这种影响是有限的。这正如李先生所说:“除了物质生活,人各有其不同的精神需要,并且这种需要渗透在物质生活本身之中,也推动、影响、制约物质文明的发展,影响着物质文明所采取的具体途径。”这种“渗透在物质生活本身之中”的“精神需要”之实现,其实也就是我所说的物质生活对精神生活的影响。
这正是我和文化相对主义的分野。
最后需要指出的是,李先生对现代化概念的理解是狭隘的,甚至可以说是落后的。他“把发展科技生产力作为进入现代社会的根本关键”,认为“在这个最根本的方面――发展现代大工业生产方面,现代化也就是西方化。”这种对现代化的理解,不但是西体中用说的一个重要根据,也是其他西化派的思想根源。但是,他们没有意识到,工业化只是现代化的一个阶段或一个方面,并且一些学者已经不再把它作为现代化的主要特征或现代性的主要内容了。
在以上诸说之外,傅伟勋教授曾经提出“中国本位的中西互为体用论”。他解释道:“此辞的真意是,只要有助于中国传统思想文化之批判的继承与创造的发展,西学西潮不论体用,皆可吸纳进来,而与中学融为一炉。”[19]
傅先生大概混淆了中西文化的体用和中西文化融合的体用这两个不同性质的问题。诚然,中学有中学之体用,西学有西学之体用,但是,中西文化融合,并不是两种文化系统机械地拼凑在一起,并不是中体与西体相加,中用与西用相加。实际情况是,在中西文化融合的过程中,必然会产生一种新的体用关系,它必然会打破和取代过去的体用关系。文化融合不是杂乱无章的,而是有其根本原则的。这个根本原则就是体,相对而言,其他东西,不管本来是体还是用,统统都属于用的范畴。
这个根本原则、这个体,就是我们进行文化融合和现代化的立足点。既然是立足点,它就是独一无二的,要么立足于中国文化或其某种因素,要么立足于西方文化或其某种因素,而不可能既立足于前者,又立足于后者。因而,“中西互为体用论”是难以成立的。
其实,所谓“本位”,也就是立足点,也就是体。傅先生一面讲“中本互为体用”,一面又强调“中国本位”,却没注意到二者之间的内在矛盾。
如此看来,对中国现代化的种种设想,都在不同程度上误入歧途。
迷途知反。
中国现代化是全球现代化的一部分,它实质上是由吸收西方现代化引起的一次文化整体结构的调整和转型。从全球现代化的趋势看,中国的现代化之路大致可分为三阶段,一是引进西方现代化,也就是西化的阶段。二是中国传统的现代化阶段。三是中国文明由一种地方文明成为普世文明的一个组成部分,从而为全世界广泛认同的阶段。在这个阶段,我们要进一步吸收世界上各种文明的一切优秀成分,以完善自己的现代化。
依此,中国现代化的第一阶段远未完成,第二阶段亦未真正开始。所以,目前的主要任务有二,一是全方位地引进西方现代化,二是全方位地进行传统的现代化。这两方面不是对立的,而是一致的,并且可以同时进行。
方针是什么?许多人认为,“体”、“用”这对范畴是早已过时的陈词滥调,连提出西体中用的李泽厚先生也说自己是不得已而用之。他“多次强调,如果没有‘中体西用’和‘全盘西化’这两种思想、理论、主张、看法以及语词,我也就不会提出和使用‘西体中用’。”
但愚见以为,“体”、“用”虽然古老,但不陈旧,更谈不上过时,它们深刻体现了中国古人的智慧,有极强的生命力,而以之分析中国的现代化问题,尤其中西文化的关系,是十分允当的。我甚至认为“中体西用”作为中国现代化的一种方针和宗旨,是完全可以接受的。套用李泽厚先生的话说,“关键在于解释”。所以,我也想尝试着对“中体西用”作一番新解。
诚如李泽厚先生所说,体用这对概念“含义模糊,缺乏严格的定义或规范”。严北溟先生主编的《哲学大辞典·中国哲学史卷》“体用”条下有三条义项,我觉得归纳的很好。其一,“体指形体、形质、实体;用指功能、作用、属性。”其二,“体指本体、本质,用指现象。”其三,“体指根本原则,用指具体方法。”[20]
洋务派的中体西用说之体用即属体用第三义。严复批评道:“体用者,即一物而言之也。……故中学有中学之体用,西学有西学之体用。分之则两立,合之则两亡。”[21]这是以体用的第一义攻第三义,不足为据。
且严氏有所不知。洋务派的体用,非指西学之体用,亦非中学之体用,而是中国现代化之体用、中国新文化之体用。也就是说,其体用实“即一物而言之也”,此“一物”就是中国现代化或中国新文化,因而洋务派本来没有违背体用一如的原则。严复此误,或为一时疏忽,但后世学者不假思索便随声附和,以至谬种流传,不亦悲夫!
我仍然沿用洋务派对体用的用法。
事实上,何者为体、何者为用是相对的。我以为,根据上文对人的根本特征和社会存在之本体所在的理解,用来分析社会文化现象,体用可作三层解释。其一,在整个人类生活中,文化为体,衣食住行、日常生活,即李泽厚先生所说的社会存在为用;其二,在文化体系中,价值系统为体,知识系统为用;其三,在价值系统中,价值系统的核心和根本特质为体,其具体内容或构成为用。
不幸得很,按照这种解释,衣食住行、日常生活,即所谓社会存在,无论在哪个层面上也不能当作“体”。看来,是李泽厚先生把事情搞颠倒了。
按照这种解释,洋务派中体西用说之局限性的思维方式根源也显露出来了。原来,他们对体用的理解只停留在第二层面,即以价值系统为体,以知识系统为用。体作为根本原则当然是不能变的,故传统的纲常名教不可变;而知识系统作为具体方法是可变的,故西方的科学技术作为一种新知识可以吸收。这就是洋务派的逻辑。
应该如何用体用范畴来处理中西关系或传统与现代化的关系呢?由于知识系统的兼容性和相融性,所以引进西方的科学技术,不但是必要的,而且是易于实行的。关键在于价值系统。所以必须超越以上对体用解释的第二层面,超越洋务派,而将问题深入到第三层面,深入到价值系统内部。
就这个层面而言,中国传统价值系统的核心和根本特征是体,不能变;中国传统价值系统的具体内容为用,是可变的。
中国文化的核心和根本特征是什么呢?是中国的人文精神。说详本书《绪论》第一部分《中国学术思想的特点》和第×部分《中国哲学的形成和早期发展》。
中国传统价值系统的核心和根本特征,当然也是整个中国文化的核心和根本特征。所以,在最广泛的意义上,只有中国文化的核心和根本特征是体,是不可动摇的,其它都是用,都是可以改造的。
因而,在中国现代化和中国新文化中,中国文化最高层面的体仍为体,这是立足点。用包括两类,一是中国文化的其他部分,二是被引进的西方文化。就后一类而言,不管它在西方文化中本来是用的部分,还是体的部分,都转化为中国现代化之用。换言之,中学有体的部分,有用的部分,而西学只能是用。中国对西方文化的引进和吸收,正是中学中之用的部分与作为用的西学之间的融合。
这就是说,对于中国现代化和中国新文化中的中学与西学的关系而言,中学为体,西学为用。
在现代化中,这种中体西用的模式具有普遍的意义。印度对西方文化的吸收何尝不是印体西用?同样,西方对中国和印度文化的吸收又何尝不是西体中用(当然不同于李泽厚先生的“西体中用”)、西体印用?
其实,对于文化发展的这个基本规律,古人早有明察。尽管当时还没有运用体用范畴进行分析,但他们已经清楚地意识到,在文化的发展演变中,其核心部分是永恒不变的,其边缘部分是可变的。
先来看中国第一个历史学家孔子的意见吧。他说:“殷因于夏礼,所损益可知也;周因于殷礼,所损益可知也、其或继周者,虽百世,可知也。”(《论语·为政》)孔子所说的“礼”已不仅仅指礼仪制度,而是泛指包括意识形态在内的制度文化和精神文化。孔子认为,在文化的发展演变中,有“因”即不变的部分,也有“损益”即可变的部分。正因为“礼”中有永恒不变的部分,所以,就这部分而言,“其或继周者,虽百世可知也。”哪是“因”的部分、哪是“损益”的部分呢?《论语·八佾》载:“林放问礼之本。子曰:‘大哉问!礼,与其奢也,宁俭;丧,与其易也,宁戚。’”孔子又说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)看来,关键在于内在精神。这就是“礼之本”,这就是人文精神,也就是“因”的部分。自然,那些“玉帛”、“钟鼓”等外在的礼仪制度,是非本质的部分,是可以“损益”的部分。孔子还进一步认为,对于礼仪制度的“损益”也要根据“礼”的内在精神:“麻冕,礼也。今也纯,俭,吾从众。拜下,礼也。今拜乎上,泰也。虽违众,吾从下。”(《论语·子罕》)礼帽由麻改纯,不违背礼的内在精神,且较节省,故孔子接受这种改革;但由“拜下”改为“拜上”,则“泰也”,违背礼的内在精神,故孔子反对这种改造,坚持传统。
对于这种历史观,《礼记·大传》表述得更加清楚:“圣人南面而治天下,必自人道始矣。立权、度、量,考文章,改正朔,易服色,殊微号,异器械,别衣服,此其所得与民变革者也。其不可变革者,则有矣。亲亲也,尊尊也,长长也,男女有别,此其不可得与民变革者也。”用我们今天的话说,“亲亲”等是价值系统的核心内容,是人文精神的体现,是本,是体,故“此其不可得与民变革者也”、“其不可变革者”。而“立权、度、量”等属制度文化,“异器械”等属物质文化层面,这些都是末、是用,故“此其所得与民变革者也。”
古人常常将人文精神归结为“道”。尽管人们对“道”的理解不同,但几乎所有哲学家都认为“道”是不可以改变的,以至董仲舒得出“道之大原出于天,天不变,道亦不变”(《汉书·董仲舒传》)的论断。唐代韩愈又明确提出“道统”之说。其“道统”之“道”,非客观之“道”,而是关于“道”的思想学说。所以他说的“轲之死,不得其传焉”,并不是说孟子死后就不存在道了,而是指关于“道”的思想学说中绝了。
遗憾的是,这些深邃的思想被洋务派的政治家们忽视了,否则他们不会把引进西方的政治制度排除在改革方案之外的。至于今人一方面把这些闪耀着智慧之光的东西当作保守落后甚至反动的毒素扫进历史的垃圾箱,一方面陷入不知所措的境地,尤其可悲。呜乎哀哉!
所以,我主张不仅要全方位地引进西方的科学技术和大工业生产,而且也要全方位地引进西方的精神文化和制度文化,包括意识形态、伦理道德观念、社会政治思想、政治制度、经济体制等各个方面。所谓全方位,并不是说要将传统文化抛弃,全部换上西方文化,而是在中国文化的基础上,引进西方文化,作一些结构上的调整。这个过程,是用西方文化“充实”、“改进”中国文化,而不是象李先生说的那样“改换”中国文化。所谓全方位,也不是说引进全部西方文化,而是有选择地引进,选择的根据就是中国的现实需要。
值得注意的是,当这些西方价值被引进中国以后,会逐渐地被中国深厚的文化底蕴所同化,这是一个中国化的过程。另一方面,中国文化也会被西方文化所渗透。不过,不同的文化层面所受渗透程度是不同的,愈往深层,所受渗透的程度就越轻。至于中国的人文精神,是不能有丝毫动摇的,因为它是中国文化的核心与根本特征,是体中之体。
说到这里,我不禁又想起中国对佛教的引进和吸收,这件事留给我们的经验教训实在是太丰富、太深刻了!
佛教之所以能够在中国大行其道,首先归根于中国的现实需要,具体地讲,就是儒学的缺陷和危机。余敦康教授曾经指出,从汉代开始,儒学的发展偏于外王而忽视内圣,以致在心性之学的研究上毫无建树。在某种意义上,蕴含于孔孟儒学中的许多关于塑造理想人格的重要内容也失传了。但是,一旦礼法名教社会产生了严重的异化,追求外在事功的道路被堵塞,迫使人们不得不退回到内心世界去寻找精神支柱,儒学这才真正显露危机。同佛教的那一套系统完备的心性之学相比,不仅汉唐经学存在着严重的缺陷,连孔孟儒学也相开见绌[22]。
佛教之在中国兴起,还要归因于佛教的中国化过程。陈寅恪先生不无感慨地说:“释迦之教义,无父无君,与吾国传统之学说,存在之制度无一不相冲突。输入之后,若久不变易则决难保持。是以佛教学说能于吾国思想史上发生重大久长之影响者,皆经国人吸收改造之过程。其忠实输入不改本来面目者,若玄奘唯识之学,虽震荡一时之人心,而卒归于消沈歇绝。”[23]
这个中国化过程,意味着民族本位是万万不可丢掉的。陈先生接着说:“道教对输入之思想,如佛教摩尼教等,无不尽量吸收。然仍不忘其本来民族之地位。既融成一家之说以后,则坚持夷夏之论,以排斥外来之教义。此种思想上之态度,自六朝时已如此。虽似相反,而实足相成。从来新儒家即继承此种遗业而能大成者。”
当今对西方文化的吸收,包括对各种思潮和意识形态的吸收,当以此为鉴。这是头等重要的事情。所以陈寅恪先生在发出上述精辟见解之后,又语重心长地提醒世人:“窃疑中国自今日以后,即使能忠实输入北美或东欧之思想,其结局当亦等于玄奘唯识之学,在吾国思想史上既不能居最高之地位,且亦终归于歇绝者。其真能于思想上自成系统,有所创获者,必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度,乃道教之真精神,新儒家之旧途径,而二千年吾民族与他民族思想接触史之所诏示者也。”
应该如何全方位地进行传统的现代化呢?
固然,就世界范围内的现代化趋势而言,目前的主流仍然是西化,而其他各大文明传统的现代化刚刚揭开序幕。正是在这一背景下,学术界所讨论的现代性仍然是西方文明的现代性。例如,为学者所认同的现代性的三项内容,即市场经济、个人主义和民主政治,无一不是在西方文明的土壤中形成的。然而,按照笔者的看法,西方以外的各大文明传统也必将象西方文明传统那样完成现代化,并形成自己的现代性。而这种现代性,也必象西方的现代性那样,由一种地方知识转化为普世知识。
无疑,基于中国传统的现代性尚未形成。但我想,首先应该搞清我们的传统是什么,祖先留下来哪些遗产。亨廷顿教授曾经把西方文化的传统(当然是优秀传统)列了一个清单,我们也可以这样作。
我尝试着把中国传统文化的主要遗产列了十七条,不一定恰当。它们是:
1,人文精神。说详上文。
2,德性学说。本书绪论指出,中国文明的特质形成于殷周之际。正是由于殷周之际的宗教批判运动,导致了中国文明与其他文明的巨大差异。就道德观念而言,中国人认为道德的根据是人的内在品质,也就是德性。而西方人却认为,道德的根据是外在的上帝或外在的理念。这也是中西人性论的差别。
3,自由观念。现在人们一谈起自由,便想到西方,殊不知中国早就有别具一格的自由观念。说详第三卷第五篇第一章。
4,哲学人生。西方的人生价值主要寄托于上帝,寄托于宗教。自从周初的宗教批判以后,中国的人生价值,就主要寄托于自性、寄托于哲学。所以,中国人的人生观,是一种哲学人生观,即对人生抱着哲学的态度。过去儿童入学,首先要读四书,而四书是儒家哲学的最重要的典籍,它们必对中国人的人生观发生深刻影响。
5,实用理性。这个概念是李泽厚先生提出来的,很妙。
6,直觉思维。这种思维方式具有极强的创造性和极高的审美气质,人们尚未充分意识到它的价值。
7,个人主义。个人主义不是西方的专利。西方的个人主义,主要就人与人之间、就社会立论。与此不同,中国的个人主义就人的内在心性立论。它充分地肯定每个人都具有同样的心性,主张“人皆可以为尧舜”。
8,集体主义。
9,伦理情怀。中国古代的农业经济决定了血缘的稳定性,而这又最导致了传统的价值系统弥漫着伦理气息,使中国文化很有人情味。
10,民族意识。统一的汉民族意识是在汉代开始形成的,它不仅促成了强大的民族凝聚力,使中华帝国最终保持统一。而且也是中国文化源远流长,一直保持连续性的重要因素。
11,忧患意识。中国知识分子一向先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,一向自觉而觉人,以自己的良知去唤醒社会的良知。他们在中国社会和文化的发展中扮演了一个重要角色。
12,学术思想。中国古代学术昌盛,高潮迭起,辉煌灿烂。不管人文领域,还是科技领域,都可以这样说。其中最突出者有二,即人文领域的哲学和科技领域的中医学。它们必将在现代社会重放光彩。
13,文学艺术。这也是中国古代最突出的成就之一。毕加索曾经说,在世界艺术之林,中国艺术是最杰出的,我想这不是溢美之辞。
14,古代汉语。主要指它的书面语。不掌握这种书面语,就休想真正进入古人的内心世界,真正进入传统。方块汉字不但是汉族各方言共同的书写形式,而且为其他少数民族广泛运用,甚至被引进到其他国家。这种文字与直觉思维之间存在密切的内在联系。
15,德治思想。
16,民本思想。
17,文官政治。中国有学而优则仕的传统,从知识分子中选拔人材,这就在很大程度上保持了社会管理系统的先进性和民主性。看来,这个传统目前在逐渐恢复。
凡此种种,都应该在现代化过程中发挥其应有的作用,都应该在新的文化范式中找到自己的位置。在我看来,它们大抵是中华文明中永恒的、不可革除的部分,大抵是具有普遍意义并可以转化为普世的现代性的部分。
传统的现代化大概可以通过两种途径进行。一是我注六经,即对传统进行现代解释;二是六经注我,即将传统纳入新的思想体系。
按照这种中体西用模式所形成的文化会不会是一种大杂烩、大拼盘呢?这种顾虑是可以消除的。
首先,如果认真比较一下中西文明的主要遗产,就不难发现,其互补性远远大于冲突性,它们完全可以在一个新的文化范式中和谐共处,并逐渐互相同化。
中西文明固然有很大不同。但是,不同并不仅仅意味着冲突,它还意味着互补。过去的研究者往往片面地夸大冲突而忽视互补,并导致一系列的误解。这种偏差已到了非纠正不可的时候了。马克斯·韦伯说从儒教和道教中不能发展出资本主义,或许是有道理的。但他进一步推论儒道会阻碍资本主义的发展,那就过于武断了,现有东亚的经济奇迹为证。韦伯的败笔就在于错把互补当冲突。
其次,中体西用不是将两种事物简单地相加,而是一个创造、创新的过程。在这方面,宋明时期的儒学大师们引进佛学,并发展出理学这种新范式,仍可为我们提供许多启发。
《诗》云:“周虽旧邦,其命维新。”我已隐隐地感觉到,古老的中华文明经过一番痛苦的磨难与调整,就要以新的风姿展现它的价值、它的博大与精深!
我在重新解释中体西用的过程中,突然发现一个有趣的现象。如果我的新释尚可备一说的话,那么从洋务派提出中体西用以来,关于中、西、体、用问题讨论的轨迹,正好构成一个马鞍形。
这就是说,一个本来正确的方针,由于提出者的片面理解和时人的情绪化等因素,被一步步地偏离了;而当事情发展到极端,又开始一步一步地回归。真是物极必反、反者道之动!当然,这种回归不是原路返回,而是有所超越、有所创新。唯其如此,这个轨迹才是马鞍形的。
这个马鞍形的意蕴何止于此!它不正是中国国际地位失落而后提高的过程吗?不正是我们民族自信心丧失而后恢复的经历吗?……所有这一切,当然都不能孤立地看待。
具有讽刺意味的是,被李泽厚先生奉为“西体中用”派之典范的康有为,最终归于“中体西用”。他晚年对中国传统文化极为推崇:“吾国经三代之政,孔子之教,文明美备,万法精深,升平久期,自由已极,诚不敢妄饮狂泉、甘服毒药也。”[24]他甚至提倡以孔教为国教,认为“夫孔子道,本于天。……凡普大地万国之人,虽欲离孔教须臾而不能也。”[25]在他看来,“吾国人之所以逊于欧人者,但在物质而已”;“中国之病弱,非有他也,在不知讲物质之学而已”。所以“中国救急之方在兴物质”,“吾所取为救国之急药,惟有工艺、汽电、炮舰与兵而已。”[26]于是,他对自己在戊戌维新变法运动中的所作所为悔恨不已:“追思戊戌时,鄙人创议立宪,实鄙人不察国情之巨谬也!”[27]这些观念与洋务派并无二致。
如何看待康有为由改良主张向“中体西用”回归呢?流行的观点认为,这是倒退、这是随落。这种评价显然过于粗暴和简单化了。君不见,康氏的结论是他在游历欧洲各国达十一年之久,并对中西作了认真的比较研究后得出的。用他自己的话说,即“鄙人于八年于外,列国周游,小住巴黎,深观法俗,熟考中外之故,明辩欧华之风,鉴观得失之由,讲求变革之事。”[28]所以,这种回归固然不完全正确,但必有其深层的、理性的根据。
事实上,在中国近现代史上,向传统回归的,何止康氏一人、又何止改良派!毋庸讳言,有些鼎鼎大名的激进派人物不是也和康有为一样最终走上了回归传统之路吗?这个奇妙的现象恰与上述那个马鞍形不谋而合,怎能不令人反省、发人深思呢?
[1] 参见杜维明《现代精神与儒家传统》,三联书店1997年版第35-36页。
[2]由猿到人的进化或许也可看作一次世界性现代化过程,其特征有直立行走、制造和使用工具等。但这一过程只具有生物学和文化发生学的意义,而不具有文明性质。
[3] 塞缪尔·亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》,新华出版社1998年版第29—33页。
[4] 过去人们一般认为,“文艺复兴精神”不仅改变了思想和文学艺术领域,而且也改变了包括政治、经济、教等各方面。现在多数学者不再认同这一看法。参阅菲利普·李·拉尔夫等著、赵丰等译《世界文明史》上卷,商务印书馆1998年版第809—810页。
[5] 亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》第60-63页。
[6] 亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》第62页。
[7]亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》第63页。
[8]亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》第26页。
[9] 张之洞:《劝学篇·自序》。
[10] 李泽厚:《漫说“西体中用”》,原载《孔子研究》1987年第1期,收入《中国现代思想史论》,东方出版社1987年版;《再说“西体中用”》,原载《原道》第3辑,中国广播电视出版社1996年版,收入《世纪新梦》,安徽文艺出版社1998年版。下引李说,皆见二文。
[11] 康有为:《请定立宪开国会折》。
[12] 严复:《与外交报主人论教育书》。
[13] 严复:《与外交报主人论教育书》。
[14] 陈序经:《再谈“全盘西化”》。
[15] 陈序经:《中国文化的出路》。
[16] 胡适:《再论信心与反省》。
[17] 李大钊:《由经济上解释中国近代思想变动的原因》。
[18] 亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》第70页。
[19]傅伟勋:《中国大陆讲学三周后记》,见刘志琴编《文化的危机与展望――台港学者论中国文化》下册,中国青年出版社1989年版。
[20] 严北溟主编:《哲学大辞典·中国哲学史卷》,上海辞书出版社第349-350页。
[21] 严复《与外交报主人论教育书》。
[22] 余敦康:《内圣与外王的贯通》,学林出版社1997年版第269-272页。
[23] 陈寅恪:《冯友兰中国哲学史审查报告》。
[24] 康有为:《法国大革命记》。
[25] 康有为:《孔教会序二》。
[26] 康有为:《物质救国论》。
[27] 康有为:《国会叹》。
[28] 康有为:《法国大革命记》。
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剪纸艺术是最古老的汉族民间艺术之一,作为一种镂空艺术,它能给人以视觉上以透空的感觉和艺术享受。剪纸用剪刀将纸剪成各种各样的图案,如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。每逢过节或新婚喜庆,人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上,节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:运用现代化设计理念完美演绎传统剪纸艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
剪纸是以纸张、树叶、金银箔纸、树皮、布、革为载体,以剪刀或刻刀为工具而形成的一种镂空艺术。剪纸在我国有着悠久的历史,而且是作为民间最普及的艺术形式,其跨越民族跨越区域的广泛流传特性,也成为我国民间艺术的一朵奇葩、中国民间艺术的瑰宝,也成为世界的艺术宝库中一种珍藏。同时,也反映出这种简单的艺术形式的良好群众基础,剪纸利用自己特定的表现语言,表现出了美丽和吉祥的寓意,以自己的特殊形式传达着中国的传统文化。
在剪纸艺术两千年的发展史,使的它浓缩了中华文化的传统理念,世世代代的传递着这个中华古老民族的审美情趣、人文精神和思想感情。随着中西方艺术理念和艺术价值的融合过程中,以现代化的设计理念来诠释我国传统剪纸艺术不仅有利于剪纸艺术的发掘,而且可以使我国古老的民间艺术走出国门,走向世界。
剪纸艺术作为一种镂空艺术,主要分为阴刻和阳刻两种表现方式,但是无论那种表现方式,任何一个剪纸所呈现出来的画面都必须连续在载体上出现,以纸张为载体来说,所有作者想要借用的事物之间必须相互联系的在一起,整体完整的出现在同一张纸上。这就要求作者在创作剪纸的过程中,要有充分的构思,借用线条将各个事物联系在一起。
在这个过程中,不仅对作者的版面布置有很高的要求,同时,剪纸作为一种艺术形式,各事物之间的联系不能太过于生硬,这就要求作者在创作过程中充分发挥想象,利用点线面将各个事物之间极富艺术感的连接在一起。在这个过程中,作者以整体性为主要的指导思想,采用其他的表现手法将各事物之间有机的结合在一起。
艺术来源于现实,但是又不拘泥于现实,有着超越自然法则的空间形式,剪纸作为构建特定的层次性方面,和其他艺术形式相比,有着更明显的层次性特征。剪纸艺术作为一种雅俗共赏艺术形式,就是因为剪纸艺术表现的是一种充满空间层次感的世界,剪纸中所表现出的事物之间并没有因为剪纸载体的限制而出现跳跃,各事物之间进行有条不紊的排列组合,令人赏心悦目,心旷神怡。在剪纸艺术中无论是在构图、还是对于具体构图的表达都体现出了一定的层次性,体现出现代设计理念中秩序重构以及多样性统一的法则。在构图的过程中,或者按照某一具体的逻辑顺序,如由远及近,或者利用构图的对称,或者利用构图事物的具体细节表达,将这一镂空艺术的美感发挥到极致。
浪漫在我国传统剪纸艺术中是一个贯穿始终的线,无论是作者在创意构图到具体表现,从具体事物的表现手法,从剪纸的效果还是欣赏着的角度,浪漫是不可或缺的主要因素。在传统的剪纸艺术中,尤其在北方,剪纸艺术多用来作为出嫁或者是春节等喜庆的节日出现。剪纸的能工巧匠们多利用一些动物的憨态可掬的形象来表现出喜庆吉祥的寓意,他们在表现手法中多用夸张、拟人等浪漫主义表现手法。这种浪漫主义非纪实手法,作者利用富有想象力的形式来对剪纸内容进行重构,在剪纸的整个画面中,作为一种表现形式可以逃脱自然法则,添加作者的想象和升华,是整个画面具有诗情画意和想象的趣味在里面,让整个画面呈现在欣赏者面前时,获得一种愉悦的心情。
“一把剪刀多有用,能剪龙、能剪凤,能剪老鼠会打洞;能剪鸡,能剪鹅,能剪鲤鱼戏天河。”在这句赞美我国剪纸艺术的歌谣中,不仅展现了我国传统剪纸艺术的风采,同时也不难发展,即使现在还看现代剪纸,所借用的事物也无出其右,我国在剪纸艺术中的继承性是非常之强的。在我国传统的剪纸艺术中,不难发现通常借用一些具体的动物或者花卉来代表吉祥的寓意,这与我国古典诗词歌赋的借代手法是相同的,是我国传统文化的一种体现方式。例如,牡丹意味着富贵;鲤鱼意味着富足和连连高升;龙凤者主要在婚庆时使用,意味着夫妻二人举案齐眉、幸福美满。在现代剪纸的设计手法上面继承以上各种深入民心的借代事物的同时,与时俱进的增加了很多现代元素,让整个画面在呈现出中国古典特色的同时,也不失现代的美感。
在图5-1中,作者继承了传统的一些表现事物的手法,如剪纸中的龙凤图案、着装古典服饰的男女,当然作为婚庆窗花必不可少的繁体“?”字;同时增加现代元素,最主要的“心形”图案,和 “我们结婚啦”充满现代气息的独白。在画面上,借用传统和现代元素最明显的对比则是繁体“?”字和“心形”图案,繁体“?”字代表中国古典剪纸在用于婚庆时必不可少的表现元素,和现代人在婚庆时必不可少“心形”图案同时出现在同一张剪纸艺术品中,让欣赏着在驻足观看时,既有中国古典的吸收,又有现代元素的借鉴,老少皆宜,美不胜收。
一张张剪纸窗花,贴出的不仅仅是对来年幸福生活的向往,不仅仅是对一对新人祝福的地久天长,更贴出的是中国几千年灿烂文化的延续,贴出的是中华儿女的精气神。小小的剪纸,剪刀与纸的艺术,体现的不仅仅是人们对于美好生活的向往,更是我国社会最底层人们的创作智慧。他们根本不知道什么叫做文艺复兴,他们甚至说不上什么叫做艺术,然而他们却是用实际行动来践行着艺术家的作为,他们才是我们看的见、摸得着的艺术家。
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成本控制,是企业根据一定时期预先建立的成本管理目标,由成本控制主体在其职权范围内,在生产耗费发生以前和成本控制过程中,对各种影响成本的因素和条件采取的一系列预防和调节措施,以保证成本管理目标实现的管理行为。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:现代市场经济的成本控制新理念探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
降低成本是企业管理的永恒的主题,在市场经济的环境中,企业作为竞争主体,应树立怎样的成本控制观念来支配企业的成本管理工作,这是一个具有一定的现实意义的问题,本文拟就这一问题作以下简单探讨。
战略成本意识见指企业管理人员对成本管理和控制有足够的重视,充分认识到企业成本降低的潜力是无穷无尽的。这种无穷无尽降低成本的思想必须依靠组织措施的配合才能形成现代完整意义上的战略成本意识。表现为:
①把降低成本的工作从管理部门扩展到供应、生产和设计等各个部门,形成全厂全员式的降低成本格局,形成纵横贯穿企业内部各部门的“组织化成本意识”。
②将降低成本从战略布局的高度加以定位,即从选择开发项目种类、规模起就注入成本思想,确立具有长期发展现的“战略性成本意识”。
笔者认为,成本管理的环境是成本管理研究的逻辑起点,从目前市场环境来说,币场已明显进入了“微利”时期。因此,企业几乎不可能依靠高价格获取利润。计划体制下的“节能降耗”和单项成本管理等简单的管理模式已无法适应市场经济的发展需要。因此,应树立科技驱动型成本管理观念,其主要特征表现为:
1.适应市场经济要求的现代成本管理方法。传统成本管理注重视有产品的节能降耗,成本下降空间极为有限。成本和利润之间的矛盾比较突出,常常是老产品亏本促销、新产品高价难销,不利于企业持续健康发展。科技驱动型成本管理重点是通过新产品开发、成熟产品的优化设计、新材料的运用、工艺技术的创新、设备技术的改进、员工素质的提高和采用计算机管理等措施,实现管理手段、方法的科学化,进而将降低成本与技术进步有机结合起来,由此形成了一个比较完整。系统的企业成本管理框架体系。
2.更加注重科技在扩大利润空间的作用。科技进步和创新是增强企业综合竞争力的决定性因素。为增强竞争力,企业必须加快产品创新步伐,提升企业技术水平。科技驱动型成本管理成功的关键在于:企业产品创新在提高产品市场占有率的同时,创新所带来的产出必须大于对创新活动的投入。为此,企业在实施成本管理时,特别强调在产品开发过程中,以市场为导向,实行科学的产品开发规划和预算制度,通过优化企业资源配置,运用现代科技方法和手段,建立以科技驱动为核心的成本管理体系。
3.使企业生产组织更趋现代化,资源配置更加合理。科技驱动型成本管理很重要的特点在于,把企业的各种生产要素有机结合在一起,加快企业从劳动密集型向技术型转变;从注重物流管理向注重信息管理,按照信息化组织生产经营转变;从“产—供—销”的传统管理模式向“营销—开发—制造—销售”的现代管理模式转变,确定合理的组织结构和责任制以及完善的激励管理机制。
传统的成本管理方法主要是以“重奖重罚”为主,它只强调管理企业的目的,而不注重达到目标的过程,忽视了人的主动性、创造性及作为一个人的多方面的需求。因此,树立人本特色的成本管理观念,建立成本管理文化,仍有重要意义。其内容包括:
1.树立全员成本意识。向全体职工进行成本意识的宣传教育,培养全员成本意识,变少数人的成本管理为全员的参与管理。
2.调动职工成本管理的积极性。
①抓干部廉洁奉公,带头厉行节约,为职工办实事,使职工全身心地投入工作。
②抓精神奖励,使人本特色的成本管理中的优秀职工获得耀眼的来誉。
③抓物质鼓励,建立职工和企业的命运共同体。
3.开发职工成本管理的能力。
①建设人才成长环境。一是心理环境建设,提高全体职工对“搞好成本管理,人才是关键”的认识。二是政策环境建设,企业在实行技术研究开发和管理创新中,出了问题应由领导承担失误责任,而取得成绩时,荣誉、奖励、署名权都属于科技人员。三是物质环境建设,改善人才的工作环境和生活环境,保证充分发挥他们的潜能。
②建立人才培训体系。一是设立专职的责任部门和责任人,制定以岗位培训为主,以脱产培训、专题进修为辅的教育培训计划制度等。二是在岗锻炼,迅速提高职工成本管理的理论认识和技能。
4.满足员工不同层次的需求,创造一个各尽所能的氛围,以充分发挥人的主观能动性。
在市场经济环境下,企业应树立成本的系统管理观念,将企业的成本管理视为一项系统工程,强调整体与全局,对企业成本管理的对象、内容、方法进行全方位的分析研究。
首先,为使企业产品在市场上具有更强大的竞争力,成本管理就不能局限于产品的生产(制造)过程,而应延伸到产品的市场需求分析,相关技术的发展态势分析,产品的设计,顾客的使用、维修及处置。按照成本管理的要求对产品的信息来源成本、技术成本、后勤成本、生产成本、库存成本、销售成本,以及对顾客的维修成本、处置成本等应以严格、细致的科学手段进行管理。如在产品设计阶段推行价值分析,就是一种技术与经济相结合的成本管理手段。
其次,随着市场经济的发展,非物质产品日趋商品化。与此相适应,成本管理的内涵也应由物质产品成本扩展到非物质产品成本,如人力资源成本、服务成本、产权成本、环境成本等。
最后,在市场经济条件下,企业管理的重心应由企业内部转向外部,由重生产管理转向重经营决策管理,研究分析各种决策成本也就成为企业成本管理的一项至关重要的内容,如相关成本、差量成本、机会成本、边际成本、未来成本等。
在市场经济环境下,经济效益始终是企业管理追求的首要目标,企业成本管理工作中也应该树立宏观成本效益观念,实现由传统的节约、节省观念向现代效益观念转变。特别是在我国市场经济体制逐步完善的今天,企业管理应以市场需求为导向,通过向市场提供质量尽可能高、功能尽可能完善的产品和服务,力求使企业获取尽可能多的利润。
企业的一切成本管理活动应以宏观成本效益观念作为支配思想,从“投入”与“产出”的对比分析来看待“投入”的必要性、合理性,即努力以尽可能少的成本付出,创造尽可能多的使用价值,为企业获取更多的经济效益。这里,值得注意的是,“尽可能少的成本付出”不仅仅是节省或减少成本支出,它还在于运用宏观成本效益观念来指导新产品的设计及老产品的改进工作。如在对市场需求进行调查分析的基础上,认识到如果在产品的原有功能的基础上新增某一功能,能否使产品的市场占有率大幅提高,也许这样会相应地增加一部分成本,但只要能提高企业产品在市场的竞争力,就会给企业带来更大的效益,这也符合宏观成本效益观念。
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美是人类天性的追求。人类对美的追求,不仅体现在艺术活动中,也体现在人类日常生活的各个方面,城市作为人类重要的生存空间也不例外。但城市空间不是一件只供欣赏的艺术品,它与市民的衣食住行密切相关,事关市民第天的感受。因此,市民大众对城市空间的美丑最有发言权,同样城市空间美的塑造也不能仅仅是建立在美学理论的基础之上,而更应考虑市民大众的真实情感和需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:现代城市公共空间美学研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:城市公共空间是指城市中在建筑与建筑之间存在着的开放性的空间,是城市居民进行日常生活及公共交流,举行各类活动的公共性、开放性场所,其目的是为广大公众服务。而现代城市公共空间要有一定的美学价值必须满足下面几方面的要求:城市公共空间要有一定的大众性、普遍性;城市公共空间要适应时代的需求;城市公共空间要注意到地域文化特色;城市公共空间要具有生态化,例行绿色设计。
关键词:城市公共空间;大众性、普遍
随着时代的快速发展,人们的生活水平不断的提高。在满足物质生活的需求的同时,更多的强调重视精神生活的提高。作为大众群体们进行公共交往及生活的场所――现代城市公共空间不断地引起人们的注意力,对其优化设计越来越受到城市决策者、规划者、使用者的特别重视。
城市公共空间是指城市中在建筑与建筑之间存在着的开放性的空间,是城市居民进行日常生活及公共交流,举行各类活动的公共性、开放性场所,其目的是为广大公众服务。城市公共空间作为城市规划设计的重要方面,主要包括广场、公园、街道、停车场、各类绿地等等各种开放性的可以直接活动其中并能感知到的经过人工雕琢的公共环境。而现代城市公共空间要有一定的美学价值必须满足下面几方面的要求:
城市公共空间中承载的对象是的来来往往的大众群体,他们来自于各种不同的社会阶层、有着不同的受教育程度、不同的社会习俗、不同的宗教信仰、来自于不同的国家。然而,建立组合公共空间最重要的是公共生活的质量以及它所服务的公共目的。所以城市公共空间的呈现形式必须在满足开放性和公共性条件的同时,要有一定的通俗化的设计语言的表现。通俗化的设计语言的表现是指以大众群体的共同的审美心理城市公共空间设计表现的基本出发点,进行城市公共空间整体的设计表现。
城市公共空间作为市民社会生活交往的场所,其存在的基础是必须能够满足大众群体普遍的视觉审美需求及基本功能需求。此外城市公共空间的营造需要更加的亲近公众,强调其多元性及包容性,通过城市公共空间内部设计引导促进市民社会公共生活的多样化。比如提供给城市居民休息、游览和娱乐的城市公园其设计必须注意到人的一般性的思维。在公园内部,不同年龄阶段、性别、层次、职业的人们,要么游玩观赏美景,要么晨练运动,要么集会组织活动,要么悠闲散步,都能其乐融融的融入到公园的美境内,勾勒出一幅幅的美景人物画,使整个公园充满和谐欢快的气氛。
城市公共空间是城市公共绿地环境的主要呈现者,其质量将会直接影响到城市的整体形象及综合竞争力。任何时期的城市公共空间都有该时代的显著特点,以一种标签式的形式打上时代的烙印。在我国传统的城市公共空间带有很强的政治色彩,多数公共空间都是顺应统治阶级的意念、宗教信仰的产物,只有很少的公共空间是反应市井文化的。正如中国现存最大的古代祭祀性建筑群空间――天坛公园,占地面积约为270万平方米,正是宗教与政治权利的结合的产物。其是明清两代帝王祭祀皇天上帝、行祈谷礼的地方。
城市是不断发展的,不同时期城市以不同的方式呈现出来。城市公共空间依附于城市内部,其发展也具有显著的时代特色。今天在这个经济迅速发展的时代,城市规划工程师一直在努力尝试各种不同的组合方式来完善、美化我们的城市空间,以便达到传统实体与现代新形式的完美组合、功能与审美的统一,以促进人们社会生活的多样化。
文化是一个民族的灵魂,城市之魂。所以我们必须意识到传统文化在城市规划设计中的无法取代的核心地位。现代城市为了能跟上世界的发展潮流,出现了一系列的问题:首先,城市趋于追求个性,原有地域文化逐渐被抛弃。部分城市为了所谓的“现代化”一味的追求与众不同,完全抛弃了地域性文化特色。其次,随着城市规划标准化模板的出现,城市整体上趋向于同质化。部分城市忽略本土文化气息,取而代之的是毫无生气、千篇一律的“现代风格”的城市现状。
针对现代城市规划现状,城市规划师们必须意识到地方本土文化的重要性。下面就城市广场规划设计展开分析如何使其做到把握好传统地域文化特色,又能跟随上时代前进的脚步。城市广场的规划布局应该结合当地历史文脉及当地民俗文化特色,通过提取吸收改变组合出新的能展示地方特色的具有凝聚力的符号性的现代广场。山东济南的中心广场泉城广场就是展现地域“泉文化”的成功案例。其整体设计构思突出了“山、泉、湖、城、河”的泉城特色,亦力图体现“讲究开放崇尚稳定”的齐鲁文化。
从史料记载可以看出我国古代就特别重视对自然环境的保护,其中“天人合一”的思想充分体现了我国古人们对自然环境的珍视与保护。我国古代造园的基本原则是本于自然而又高于自然,把人工的建筑之美与园中美景的自然之美完美的结合在一起。这种造园的哲学理论对我们现代城市规划同样有着很强的指导作用,现代的城市规划工程师、建筑师们必须把“尊重自然、保护自然”作为其方案构思的首要前提。
城市公共空间的规划例行绿色设计,首先要了解区域位置,这是整体规划、营造特色的首要前提。要充分利用该区域的地理优势,尽量降低对原有地质风貌、生态平衡破坏的可能性。不同的地区有着不同的气候特点、地质地貌、景观植被,任何城市公共空间的规划设计必须综合利用所有因素,才能实现绿色设计。
作为大自然本身具有的山川、河流、湖泊、沼泽、绿地植被等自然资源,是一个城市存在和发展的前提,是人们接近自然的主要载体。当然城市公共空间体系更是离不开这些自然因素的存在,它们是公共空间中天然的组成因素。所以,在公共空间的规划设计中自然因素的利用必须放在首要的位置。必须在充分的利用自然本身之美的基础上做方案做设计,在方案实施中更多地考虑到环保材料的利用、各种资源的二次利用、环境的后期维护等等一系列的重要问题。
每一个城市都承载着有着统一特质的城市居民,承载着自己独有的地域文脉与本土特色。在进行城市公共空间规划设计时,必须在充分考虑到城市居民的大众性、普遍性的统一特质、地域文化特色等的基础上立足于场地原有的地质地貌、自然景观,进行城市公共空间的规划设计。只有这样的城市公共空间才是符合绿色设计的现代成功的设计作品。这样的城市公共空间设计才是符合环境艺术设计美学的要求的,具有审美观赏性的成功案例,这将是未来城市整体规划设计的必然趋势。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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我国传统皮影艺术的审美特点我国传统皮影艺术最大的审美特点是地域特色及剧目的丰富性,审美精神的儒家道德伦理性及艺术表演的符号写意性。我国皮影艺术具有一千多年的发展历史,形成了独特而完整的艺术体系。其流行地域非常辽阔,从东北到西南,几乎全国各地都有皮影艺术。以下是读文网小编为大家精心准备的:论传统皮影艺术的审美特征与现代创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在我国的戏剧艺术之中,皮影戏作为一个经过千百年起起伏伏历程的艺术形式,传承至今。除了其有着极高的艺术欣赏价值之外,还有的就是使观众和演员都达到了精神相统一的状态,演员富有情感地控制皮影,观众有着相应的情绪反应,有着十分鲜明的互动。这种精神呼应不单单是培养了观众的热情,亦是皮影艺术发展的根源。
关键词:传统皮影艺术 审美特征 现代创新
皮影戏,这样一种独特的、饱含情感的艺术类型,能够将观众和演员的情绪调动到最高点,演员们和观众的呼应互动,让皮影艺术得到了最大程度的发展,那么对于其满足现代需求的方面,也应该别出心裁做好创新。
(一)皮影戏之美,通过的是控制皮影表演来实现。皮影表演亦是完整表达其内在的视觉艺术的过程。如果艺术是人主观情绪的一种表现,那么视觉艺术的展示是根据客观的要求而来的。在皮影表演之中,包含了演员了解脚本和皮影的操纵性能的技巧。还有的是皮影的造型、皮影设计、布景等等客观体现。这种艺术的美感展现,需要演员有着很深的知识累积和文化素养,以及对生活的体悟。皮影的表演艺术不是依样画葫芦的模拟就可以结束的,也是一个长期的生活经验、价值观的沉淀。
说起皮影戏的美时,立马很快就会有一种印象,那就是美观和大方的造型、流畅的轮廓、精致的雕刻。有些像剪纸,又有种年画的韵味,总的来说,按照当今的说法,它是一个平面设计成品。通常是选择牛皮或驴皮做完雕刻和镂空步骤,融合阴阳设计,透明或不透明,有种穿透感、装饰感,极具民俗特征。为了真正达到一种形神兼备的效果,只有演员本身是不够的,还需要制造皮影的工匠足够的审美情趣。唯有表演艺术与皮影制作达到了渗透和融合,才能在皮影戏表演中有种特殊的美感。
(二)浓缩空间和扩大的时间
在框架式的传统戏剧舞台上,表现的内容大大被限制,这是很有挑战性的问题。随着现代艺术风格的不断变化,其他类型的戏剧有了广泛的自由空间。皮影戏却不一样,它有小舞台特有的优势,就是麻雀虽小五脏俱全,小舞台也是精致的、浓缩的世界。也跨越了舞台的限制,丰富的创作使得皮影可以在陆地上、海洋和空中发生各种各样的故事。在小小皮影戏舞台中,最大程度的发挥如与鸟在空中飞行,和鱼类一起游水,各种栩栩如生的景象。皮影戏浓缩了空间,却又在其中无限扩展。
(三)透光材料展现舞台气氛
皮影戏营造其气氛的阶段中,是需要在某些前提下产生的。首先,皮影是一种高度假设性的表演形式,人工皮影角色的运动是一种机械化的动作,是一种夸张,皮影戏的颜色被夸大了。除了这些,皮影艺术中相当重要和独特的一个方面是皮影角色的雕塑,由于皮影戏是透光的艺术雕刻,在屏幕上,镂空雕刻着透光的线条,有着相当强烈的效果,其具有一种特殊的美和装饰感,,雕刻皮影亦是无与伦比的艺术,单单使用颜色的画线做不到这种美感。皮影的材料是牛皮或驴皮,是在它的本色与水性涂料颜色综合后所呈现的,效果十分惊人。当然,皮影戏背景也不同于其他的艺术,主要的风景全部是透光的,观众在白布之上进行欣赏。如有的场景中,具有植物活力的透光松树,一汪安静的湖水里的磐石……组合出一个美丽安静的环境。不仅使得观众有身临其境的强烈感觉,营造的气氛中预示着可能会有一个特定的东西打破静谧,所以观众有情感联系在表演中。使用该种特殊的材料和工艺,带来的超乎寻常的情调和秘密感,这是皮影戏艺术与生俱来的魅力。
(四)观众的注意力辅助艺术烘托
获得足够的观众注意是相当难的一件事,尽管观众来到这里是因为皮影戏,但是观众厅亦是一个世界,在这之中充满了令人分心的因素,尤其是年幼的孩子更会受干扰。
那么,如何能够吸引住观众的注意力?为此历代的艺术家,耗费了很多精力去博得观众的关注。比如用高超的技术做好设计的场景布置,通过生动和幽默的环节、吸引人的唱段、精彩绝伦的特技、勾引人好奇感的故事情节,加强观众的感知,让观众有种审美的趣味,这样观众会更感兴趣,愿意跟随情节了解剧情。因此,观众的审美心理活动开始有了一种无形的集中,演员也由此获得了观众的注意力。
皮影戏艺术,必须有上述的吸引力,让观众去除各种各样的干扰。对表演而言,特别重要的是尽快将这种吸引力散发,努力地吸引观众。在开戏之初,观众的注意力假如耗散多了一分钟,现场表演的失败便多了一分钟。所以,观众的关注可以说是强大的艺术辅助,能让整场戏都熠熠生辉。
(五)观众的情感参与独特的戏剧美学
高标准、高质量的皮影戏表演,开始就可以让观众有浓厚的审美趣味,并注意观察故事情节的发展,由此,观众开始一系列的心理活动。经过这个过程,能提高审美皮影艺术的推动力。观众们时时关注着剧中人物的命运发展,有了不断的思考,有助于理解剧情。随着情节的发展,配合着演员的声音在观众脑海中展现剧情,这是观众的情绪参与。观众的情绪参与在皮影戏剧之中,是所有的皮影戏演员最希望的艺术效果的追求,也是皮影戏的生命,亦是皮影艺术家和观众最紧密的沟通与互动的体现。
随着现在的科技进步,历史悠久的皮影戏在中国不断传承,也需要发展和前进。这种古老的艺术形式,也应该按照现在的发展,时代和科技的要求,做好皮影的改革。原始的皮影戏,其中有古装人物,唱古代的神话。现在,不仅仅是继承传统的表演形式,也要做好修改和创新。从皮影角色来说设计一个个新的脸谱。从皮影材料的选择来说,不单单只是牛皮、驴皮和其他动物毛皮,使用新的塑料板、有机板等来制作,用着新材料生产更多丰富的皮影道具,由此满足情节的需要。设计表现出个性和特点的作品。能综合动画的特点,木偶表演,卡通造型。创造生动有趣的反映出皮影特征的新的皮影戏,就是改革和发展原先的传统皮影戏。
当然了,在脚本的创作内容之中,改掉过去的皮影戏只有历史、传统的古老的主题,要不断地创造新的现实热点主题的生活,反映出新时代生活,受人欢迎的内容。不仅在唱歌中继承秦腔的传统艺术,还需要去吸收好的现代音乐,歌舞音乐与之集合,使皮影这种古老的艺术有着新的变化和面貌。设计反映现代生活的脚本,用老式的技艺,反映当前新的生活艺术形式。将皮影戏在社区、街道和城镇乡推广,让古老的皮影艺术不断被关注和继承。
皮影戏有其独特的特性,它的简单形式与艺术表现力,是其他任何形式中都不可替代的。它是我国表演艺术中的一朵奇葩,有其深刻的历史意义和独特的艺术价值,应该大力提倡。特别是文化相关职能部门应该在资金上大力支持。在脚本中提供可行的创新,切实的支持和帮助这一古老艺术永久的继承下去。
通过以上详细的分析和探讨,我们可以很清楚的得知,不管如今的科技如何的突飞猛进,皮影的艺术有着不可或缺的意义,其中的独特审美特征给了观众一定的享受,不仅仅把美丑、善恶、古今结合与淋漓尽致的表现出来,也由于这个原因,更是有着大量的皮影艺术家挚爱该事业,不管皮影艺术如今多么困难,亦需要为其奋斗终生。
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随着社会主义市场经济体制的确立、经济全球化的发展和竞争的加剧,市场营销在企业生存发展中的作用日益重要。市场营销的关键在于理念,以下是读文网小编为大家精心准备的:现代市场营销理念分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]在国际社会越来越强调企业社会责任的过程中,企业的营销,真念也在发生着相应妁变化,由市场营销现念发展到社会市场营销观念。选也为企业的市场营销战略及活动指出了新的方向――社会责任营销。杜会责任营销对企业发展有着积极的作用,同时.社会责任营销也有章可循。
[关键词]营销现念战略责任
随着国际社会企业社会责任运动的不断深化.企业社会责任(Corporate Social Besponsi-bility,简称CSR)的概念也在逐步完善,但到目前为止仍没有形成统一的定义。越来越多的人推崇利益相关者理论下的企业社会责任.即指企业除了要为股东(stockholder)追求利润外,也应该考虑利益相关者(stakeholder)一影响和受影响于企业行为的各方一的利益。
社会市场营销观念是在市场营销观念的基础上对企业的营销决策提出了更高的要求一关注及履行社会责任,从而也为企业的市场营销战略及活动指出了新的方向一社会责任营销。如今从全球企业界的趋势来看,社会责任不仅是一个不可阻挡的大趋势.而且对这个概念的理解正在趋向成熟和深化。一个日渐清晰的共识是.企业在社会责任方面的作为是一个长远的战略层面的解决方案。
2.1社会责任营销
对于社会责任营销可以有广义和狭义两方面的理解。广义的社会责任营销应是企业在产品生产及流通的各环节,以履行一定的社会责任为己任。以关注及解决一定的社会问题为企业发展的基石,从而追求企业和社会共同的长远和谐发展的一种战略选择。狭义的社会责任营销是指企业承担一定的社会责任的同时,借助新闻舆论影响和广告宣传,来改善企业的名声、美化企业形象,提升其品牌知名度、增加客户忠诚度,最终增加销售额的营销形式。广义的社会责任营销概念立足于企业的长远发展,立足于企业和社会的和谐共赢,是企业发展战略层面的选择.它把社会责任内化于企业使命和宗旨,能够保证社会责任履行贯穿企业生命始终;狭义的社会责任营销概念考虑的是增加销售额的短期利益,把承担一定的社会责任作为一种市场营销的策略。
2.2社会责任营销的作用
2.2.1利于制定正确的企业使命
无论对于一个刚刚创立的企业,还是对一个已经确立起来的历史久远的、有多种经营业务的联合公司来说。在制定企业战略之前应弄清楚企业应负担什么样的社会责任,是一个什么性质的企业。它应从事什么事业,总之要弄清楚企业的使命。所谓企业使命,就是企业在社会进步和社会、经济发展中所应担当的角色和责任。企业在制定战略之前,必须先确定企业的使命,是因为企业使命的确定过程.常常会从总体上引起企业方向、发展道路的改变,使企业发生战略性的变化;此外,确定企业使命也是制定企业战略目标的前提,是战略方案制定和选择的依据,是企业分配企业资源的基础。在确定企业使命时,必须充分、全面地考虑到与企业有利害关系的各方面的要求和期望。这些利害关系者包括企业内部的要求者。即股东和雇员,还包括企业的外部要求者。如顾客、供应商、政府、竞争者、当地社区和普通公众等。
2.2.2利于提升企业软竞争力
进行社会责任营销是企业健康发展的需要.对企业来说.传统的成本、质量、服务是衡量竞争力的最基本标准,而道德标准、社会责任标准正在成为保持企业竞争优势的重要因素。只有积极履行社会责任,塑造和展现有益于公众、有益于环境、有益于社会发展的良好形象,取得社会公信,企业才能更被市场青睐。具有更强的竞争力。越来越多的企业实践和研究成果证明,企业利润与社会责任之间并非对立关系。相反,在社会责任和企业绩效之间存在正向关联度。优秀的企业完全可以将社会责任转化为实实在在的竞争力。
2.2.3利于企业获得差异化优势
差异化竞争优势的一个重要表现是企业拥有良好的“信号标准”。信号标准反映的是影响买方对企业满足其使用标准看法的价值信号.在“信号标准”的内容中“信誉或形象”是最典型、重要的因素.企业良好的“信号标准”,有助于考虑选择一位特另u的供应商;或者买方采购决策中起重要作用;当买方在衡量一个企业的绩效存在困难时,信号标准是最重要的标准;买方描述企业对其贡献、满意度、保证等方面的交流经常对经营差异化产生重要影响,而信号标准是这些描述的核心内容。信誉、形象等“信号标准”引起的壁垒具有持久性,企业承担适当社会责任所获得的信誉和形象可以转化为差异化优势。
2.2.4利于企业开拓国际市场
强化企业社会责任是中国企业走向世界的必要环节,是实现自身可持续发展的有效途径。面对全球化的浪潮,中国企业在积极参与全球生产体系的同时,也必须遵守国际准则和全球协定,这是我们在进入国际市场中无法回避的。可以说,企业社会责任问题已经同国际贸易问题紧密地交织在一起,成为中国企业进入世界市场的必要环节。强化“企业社会责任”事实上是无法回避的生存环境,中国企业国际化的诉求越高,就越有认同并遵循这套游戏规则的必要.
2.2.5利于企业从社会问�中发现商机
企业社会责任的履行主要表现在对社会问题的关注及采取相应的措施。社会问题本身对于企业来说蕴含了巨大的商机,因而与其说社会责任是企业需要付出的成本,不如说是潜在的发展机遇。丰田是在汽车公司中率先认识到节能环保的趋势所带来的商机,它及时开发了Prius混合燃料汽车,这款环保型汽车抢先于所有竞争对手获得了盈利,同时又因积极寻求环境问题的解决方案而获得了巨大的社会效应.
3、!锁定特定的社会问题并成为其倡导者和推动者
企业可以差异化的方式锁定一些特定的社会问题,成为这些社会问题的倡导者和推动者。企业应站在战略的高度上思考:哪些社会问题是有社会意义但并未受到足够重视且同自身行业密切相关,并可以使自身有限的资源发挥出最大的效用?以从中发现促进企业自身发展和履行社会责任完美结合的切人点。
3.2建立健全企业社会责任制度
凡是在企业社会责任方面走在前面的国内外企业,他们都有一个共同的特点:企业社会责任的制度建设比较完备,有专设的负责社会责任事务的部门机构,有专门负责企业社会责任战略与策略制定与实施的首席责任官。在首席责任官领导下的负责社会责任事务的专门机构,可结合企业自身实际及国际普遍作法.制定企业社会责任守则,并协调其他部门的活动,使在企业决策和执行的各方面形成合力,共同体现出对股东、顾客、员工、供应商、商业伙伴、当地社区等相关利益者的关切.从对股东负责的角度,准确、及时地提供和发布经营信息;从对消费者负责的角度,不断开拓创新.向社会提供更加环保、资源利用更节约、更加安全便利的商品和服务;从对员工负责的角度,提供健康安全的工作环境.并使员工有不断学习和发展的空间;从对社区负责的角度,加强环保.避免各种污染。同时能够做到定期向社会披露在履行社会责任方面的相关信息。
3.3积极参与国际责任标准认证
在国际贸易与投资领域.有很多国际惯例和国际标准。根据这些国际标准.企业可以将获得认证作为产品的一种差异性.占领市场,甚至越过一些国际贸易壁垒,因此在消费者市场和企业市场都可以创造出竞争优势,顺利进入国际市场。
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在现代文明冲突的过程中,我国传统文化遭遇现实困惑,主要有民族信仰、道德、理性和人文等内在精神的失落,有文明素质低级化、庸俗化趋向以及全球化过程中的 西化 趋向。以下是读文网小编为大家精心准备的:传统民族艺术与现代文明的冲突分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中华文化博大精深,不仅是推动我国的社会发展,贯穿古今,更是贯穿着整个世界的历史。身为世界四大文明古国之一,传承中华文化,不断发展与延续这些神奇而美妙的文化则是我们这些中华子孙的不可推卸的责任之一,只有不忘历史,才能真正地推动社会的发展。但是,随着社会文明的发展与进步,我国的传统民族艺术开始与现代文明产生冲突,面对这种状况,我们该怎样做呢?本人将在此就该问题进行简单的分析。
前言:传统民族艺术,即指在一个民族或一个国家发展历史中所逐渐形成的能够代表这个民族或国家的一项艺术特色。尤其是在中国,因为我国的民族数量丰富,所以,在我国的发展历史中,所形成的民族传统艺术精粹更是丰富而多彩。但是由于传统民族艺术的更新速度无法跟上社会的文明发展,传统民族艺术与现代文明的冲突已经越来越明显。
传统民族艺术是通过我国上下五千年的历史而逐渐缓慢积淀所形成的,既是我们国家的瑰宝,更是我们国家引以为傲的财富,但是由与其形式较为保守而老旧,而无法跟上现代社会发展的步伐;而现代文明的发展,却是一种国际化的发展趋势,发展速度快而迅猛,内容更新快而迅捷,所以,这两种文化相互冲突是可想而知的。那么,这些冲突主要体现在哪些方面呢?下面本人将对此进行简单的分析。
(一)性质上的差异
传统民族艺术是一种传统文化,是一种在思想上、行为上都有着自己的特色的、有着自己的要求的一种文化,是长时间的发展而形成的,是人们心中神圣而不可侵犯的;但是,现代文明只是在新世界的展开过程中所形成的,只是一种为了摆脱传统文化中的“糟糠”而提出并得以发展的文化,其发展的时间短而快。所以,这两种文化在性质上的差异是十分明显的,冲突的出现也就是必然的。
(二)生活方面
随着社会的发展,文化的渗透以及旅游业的发展,越来越多的现代人开始侵入少数民族的生活领域。面对新鲜的事物与思想,各民族为了能够满足自己的生活需求,开始跟随现代生活的发展步伐,而逐渐地开始抛弃自己原有的一些传统民族艺术形式,而只是把这些艺术当做是赚钱的工具,最终导致传统民族艺术的流失,使得国家失去了一项引以为傲的“瑰宝”。导致我们的现代文明在生活上与传统民族艺术出现冲突。
(三)思想方面
随着社会的发展,中国特色社会主义思想开始深入人心,如何发展中国经济,如何提高中国综合实力以及军事实力则成为了每个中国人所关心的问题,正是因为如此,我们开始忽视了中国传统民族艺术的发展与保护;面对如此强烈的物质需求,使我们的精神领域开始出现腐败、俗化,而消磨了我们原有的传统民族艺术的思想,最终于传统民族艺术开始出现思想上的冲突。
(四)行为方面
每一个民族都拥有属于自己本族的行为,是自己所要遵循的规定。但随着现代文明在少数民族的深入和影响,一些民族开始变得不满足于传统艺术的发展速度,开始放弃自己本族的传统艺术,而开始兴起了现代文明中的一些快餐文化,淡化了传统艺术中的一些有利的因子,导致了传统民族艺术在行为上与现代文明间的冲突。
由此看出,传统民族艺术与现代文明之间的冲突并不小。那么,面对现在和谐社会发展的要求,将传统民族艺术与现代文明相互和谐发展是全社会的要求。
通过以上的介绍,可以看出,促进传统民族艺术与现代文明的相互和谐的发展是现代社会发展的强烈要求,那么,我们到底应该如何去完成这项任务呢?我们要怎样做才能够让传统民族艺术与现代文明和谐发展呢?本人提出了以下几个观点。
(一)加强政府对传统民族艺术的保护
要做到将传统民族艺术与现代文明和谐发展,最为根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以,在这个过程中,政府要发挥他们的作用,加强对传统民族艺术的保护力度,实施一系列的奖励政策,来鼓励少数民族对本族艺术的保护,并可以通过对该艺术人才的选拔,将传统民族艺术搬上国家性的舞台,同时让现代的“文明人”看看真正的传统民族艺术,让所有人都领略到传统民族艺术的精髓。
(二)传统民族艺术与现代文明发展相结合
虽然传统民族艺术与现代文明有冲突之处,但这并不意味着他们之间就没有相互关联之处。那么,我们在现代文明发展过程中,就可以利用这些相互关联之处将二者结合起来,发展真正地拥有中国特色的现代文明。例如,中国传统民族中的文字与现代书写的融合,传统民族的建筑风格与现代建筑的相互结合,再如将传统的民族服饰融合到现代的服装设计上等等,通过这些形式的融合,不仅能够促进传统民族艺术的保留与发展,更能够在世界上展现出真正的属于中国的美。
(三)加强传统民族艺术的教育
想要将传统民族艺术真正地传承下去,就一定要做到紧抓教育。因为,教育人类之本,通过教育,才能够让下一代认识到、并传承上一代的知识成果。那么,为了能够让传统民族艺术与现代文明相互和谐发展,就一定要对学生进行相应的教育,让他们从小就建立起与传统民族艺术之间的联系,促进学生对于传统民族艺术的认识,这样才能够真正地培养出符合社会文明发展要求的人才,为社会文明发展与传统民族文化的相互和谐发展的建立培养出更多建设性人才。
现代文明之所以与传统民族艺术相冲突,还有一大原因就是传统民族文化与现代生活相互分裂,而使得现代人无法感受到民族传统艺术的气息与渲染,而少数民族的人们也无法适应现代生活所带来的冲击。所以,我们可以将传统民族艺术与现代的生活相互结合起来,使二者融合为一体,这样既能够不断地促进现代人对传统民族艺术的认识与接收,还能够帮助少数民族适应现代的生活,逐步走上文明发展的道路。
(一)建立民族传统艺术保护区
当然,面对各族文化发展的同时,也绝对不能够忽视传统民族艺术的保留,因为这些都是国家的瑰宝,是不可以流失的,是要不断传承下去的。那么,当地的政府可以通过建立相应的民族传统艺术保护区的形式,将一些即将流失的艺术保护起来,这样才能够真正地做到及发展了现代文明,又传承了民族传统艺术。
(二)传统民族艺术对于现代文明建设重要性
传统民族艺术是我们国家不断发展过程中先人留给我们的遗产,更是整个社会的瑰宝和文化中的精华。虽然在现在看来,传统民族艺术与现代文明之间显得冲突不断,但是若没有传统民族艺术为基础,我们又将怎样发展起现在所谓的“文明”呢?所以,本人认为,传统民族艺术对于我们的现代文明建设是极其重要的。
(1)传统民族艺术为我国现代文明的发展提供了思想基础:我国的现代文明是从“五四运动”中所提出的“反对儒家文化”所开始的,但是这里所说的“反对儒家文化”并不是指要抛弃传统,而是要“去其糟糠”,也就是说,我国的现代文明是在传统民族艺术的“去其糟糠”的基础上发展而来的,然后再到马克思主义理论的引入,毛邓思想的提出,一直到今天的“高举中国特色的社会主义”,试问,若没有这些传统的民族艺术的保驾护航,这些先驱们要怎样找到这样一条适合中国发展的道路的呢?所以,传统民族艺术为现代文明的发展提供了一个思想的基础与保障。
(2)中华民族传统艺术是中国的代表:现代文明不论发展的多么辉煌,多么成功,它始终无法成为中国的代表,因为它是全世界的一个发展趋势。但是,传统民族艺术不同,他完全可以代表中国,就比如说一提“京剧”,有谁不会想起中国?一提起“丝绸”,有谁会怀疑那就是中国呢?所以,传统民族艺术是不容忽视的,因为他为我国的发展提供了强大的国际竞争力。
(3)中华民族传统艺术为中国现代文明建设保驾护航:在中国现代文明建设中,正是因为传统民族艺术中所表达出的思想与情怀,为我国的建设者们提供了一系列的思想保障,不断地维持着他们的思想,使其传承了中华民族的传统思想,从而保证了我国发展的持续性以及发展方向的正确性。若没有这些民族传统艺术的思想约束,我们还能够建设出现代的中国吗?
民族传统艺术是我国发展的思想保障以及软实力培养的前提,所以,在现代文明的发展中,重视传统民族艺术的发扬与传承是极其重要的,且更是必要的。
总结:传统民族艺术与现代文明由于性质以及发展速度间的差异,导致二者难以平衡发展,但是,二者能否得到和谐发展又切实地关系到了我国国际地位的提高与经济的建设。所以,要如何才能够促进我国传统民族艺术与现代文明建设间的相互和谐发展就成为了现代专业人士们所应该努力去探索的问题。我相信,通过我们各界人士的努力,一定能够出去他们之间的冲突,最终达到共同发展,为我国的建设提供更为强而有力的保障。
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时代的演变使得现代壁画与传统壁画有了较大的差异,材料是壁画的载体,随着工业技术的日新月异,新材料的层出不穷,在许多场合,壁画材质本身具有的形态、色泽、质感以及载体本身已经成为装饰审美的主体。自1979年北京“首都国际机场壁画群”问世以来,壁画艺术作品在国内公共艺术中如雨后春笋般的涌现出来。以下是读文网小编为大家精心准备的:漫谈现代壁画艺术之美学价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:壁画,顾名思义就是在墙壁上所作的图画,也有人称为壁饰。壁画这种艺术形式在所有的绘画中历史最悠久、影响最广泛。很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但壁画还能通过其画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,触动观者的情感和想象,由此可见,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。
众所周知,壁画艺术从属于建筑体系,是建筑体系的有机组成部分、重要构件。它作为一种公众艺术,深受广大群众的喜爱。壁画艺术不同于单幅或连幅绘画,需要的不仅是个人的投入和创意,而是一个群体或者更多的组合集结成一个团队来共同完成和实现综合性建筑体构件的集体性协作。它往往是鸿篇巨制,是系统工程,需要系统整体地规划壁画单元与总体建筑等诸多因素的协调关系,以求得整个系统的和谐与统一。
其实,很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但是从壁画所起的环境审美作用来看,它与其外部空间的关系比它与建筑物的关系要显得更密切。建筑艺术的审美创造在很大程度上依靠空间的组合、结构的安排、材料的肌理与色彩,以及整体的造型来表现,它以建筑科技手段为基础,去建构带有抽象意味的空间围护的形式去实现美,所以与壁画的画面形象缺乏必然的联系。然而,由于画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,让进入这一空间的人们,通过对壁画的观赏来触动自己的情感和想象,因而对这一特定的空间产生了某种良好的情感体验。由此可以看出,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。本文尝试研究现代壁画艺术的美学价值和特征,希望能起到一定的参考作用。
一、现代壁画艺术不同于普通绘画艺术
虽然有人认为壁画是绘画起源时的唯一表现方式,如黑格尔就说过:“绘画在起源时只有一个使命,就是填塞墙壁的平面。”然而,当绘画艺术有了长足的发展之后,它就成为一种自由的艺术,和建筑的关系就更远了。壁画是绘画的一种特殊形式,它和建筑虽仍保持紧密的外在关系,但这种联系发生了根本变化:即壁画与城市空间密切相关,和建筑物就变得疏远了。而在艺术创造的内涵方面,壁画却和普通绘画作品有着很大的区别。一般的绘画是通过艺术家令人惊叹的画艺,去展示他们的心灵对世界的独特印象。与普通绘画作品所表达的画家心灵中独特的情感体验不同的是,壁画艺术要求把个人的情感内涵和时代精神、群体心理很好地融合起来,使露天墙壁上的画面,能够和大多数人的心灵沟通,使布置在特定的城市空间中的艺术作品在公众的认同下,成为整个城市或某一区域的集体情感的写照和时代精神的体现。同时,壁画在表现方式上也与普通的绘画艺术有一定的差别。普通的绘画作品尤其是传统的绘画艺术,都追求表现的真实感,强调形象的逼真性,因而创造出来的形象有立体感,空间有纵深感。壁画一般不要求真实的空间深度,而是重视画面对于空间的装饰意义和美化作用。所以,传统的焦点透视的自然型绘画手法,在壁画作品中一般是不采用的;壁画更多的是借鉴浮雕的艺术语言,通过相互避让、重叠或并列的方式来完成画面构图;在表现个体形象时,有时还采用将形象展开的手法,使画面构图与墙体固定不变的特性相适应,能够让所有进入空间的观赏者都能获得最美的视觉效果。壁画的艺术手法和现代绘画有很多相通之处,采用现代绘画的艺术语言,是能够创作出有价值有新意的壁画作品来的。
二、现代壁画艺术对人的精神世界产生一定影响
与其他种类的艺术作品一样,现代壁画艺术也能通过它的特殊的审美意蕴对人的精神产生有益的作用。现代壁画的题材虽有具体生活画面的再现,但更多的是带有明显的抽象意味的幻想性形象,如翱翔于空中的飞天,手擎智慧之星的科技女神,或者是追赶太阳的巨人力士等,它们在激发人的想象力上表现得特别突出。作品形象的“虚幻性”,给观赏者以更大的想象空间,使他们能够最充分地调动自己的联想、想象和幻想,在各自的心目中构造最美好最有意义的意象世界。
此外,壁画艺术更重要的审美功能表现在对空间的美化作用上。这种美化作用不是简单地用画面来点缀建筑物,使得围合空间的遮蔽物变得花花绿绿、热热闹闹。壁画对于空间的美化,主要通过对空间的构成形态在视觉上的改善和意蕴的注入加以实现。所谓从视觉上改善空间的构成形态,是指壁画通过特定的面积、高度、色彩等外在形式对人的视觉所产生的各种影响,去达到改善空间心理效果的目的。例如在比较紧凑的外部空间中布置色彩鲜艳、明度较高的壁画,就会由于空间的视觉条件的相对改善,给人以扩大空间结构的心理感觉;又如,将较大的墙面划分成几个段落,分别布置面积较小的壁画,或用壁柱等形式将画面分成中心和两翼部分,在中间作画。这样就能在视觉上形成两边向中心收缩的感觉,从而产生空间缩小的效果。壁画还能起到整理空间的作用,对于空间结构过于复杂,四周的城市实体过于繁杂的空间环境,可以通过巧妙的设计,由壁画把它们有机地组织到画面中去,使零乱的空间转化为统一的空间。在这种情况下,壁画就具有了协调组织空间的功能。
艺术改变城市面貌的美学功能是通过室外壁画实现的。一般而言,诸多城市采取纪念碑式的壁画题材改变城市面貌,一方面是体现城市艺术感和文化感,另一方面是激发人民为自己所生活的城市而奋斗的理念。比如,墨西哥城的《新民主》以及同在一个城市的壁画《玉蜀黍》,都具有纪念碑的性质,体现了墨西哥城市的文化底蕴和独特魅力。《新民主》是该国著名壁画美术家大卫?西盖罗斯的作品。画家本人也是一位革命家,在国内及阿根廷、西班牙等地进行长期的革命宣传工作。他认为在现代工业和无产阶级的力量不断壮大的时代,应该首先发展壁画艺术,因为它能最为有效地为广大民众所接受。
在《新民主》这一壁画中,西盖罗斯采用了“新现实主义”的表现手法,通过一个挣脱了手上锁链的母亲形象,强烈地表达了人民群众争自由、求解放的崇高理想和伟大实践。画面上的母亲形象是以橙红色暖调构成,鲜红的头盔在灰色的背景中显得分外耀眼,就像一面鼓舞斗志的战旗,要把灰暗的旧世界打个落花流水。那双挣脱了锁链的巨手,迸发出无穷的力量,显示了人民大众要冲破一切罗网、勇往直前的气概。壁画用正面的透视角度,给人以一种震撼;画面中央的主要形象具有强烈的冲击感。西盖罗斯的这一壁画,采用粗线条的形象、大轮廓的总体构图和充满动感的人物,在世界现代壁画艺术创作中产生过很大影响。这样的奋发式现代壁画让观者内心激发起一种澎湃的力量,进而愿意为改变自己所生活城市的面貌而不断进取,努力奋斗。
壁画艺术的显著特点之一是其布置场所都能为城市的外部空间所接纳,因此能够达到丰富城市空间意蕴的效果。像广州中国大酒家的水泥墙刻线镂金壁画《歌舞庆升平?贸易通四海》、中央美院留学生楼的《新芽》、哈尔滨太阳岛水榭半边廊的《海阔凭鱼跃》等等。这些壁画一般不是以表现深刻细腻的思想内涵见长,而是通过具有形式美感的图案,达到丰富城市空间意蕴的目的。如中央美院留学生楼的室外壁画《新芽》,整体构图是一对刚刚萌发的嫩芽。中心的嫩芽呈严格的对称,但在马赛克的一层层扩展中,左边的芽叶保持了原有的形状,并在不断的放大中形成很强的节奏感;右边的芽叶只放大两层,却把外部的边缘呈带状向上伸展,并在下面与一条连接左边部分的弧形相交。
左右两边芽叶的外缘还布置了不同形态的抽象人像,一个呈跑步状,另一个像是在向上飞升。这样的画面,通过“新芽茁壮成长”的思想内容的表现,形象地阐发了勤奋的道理:学习靠不断地攀登,正所谓“书山有路勤为径”;知识靠不断地积累,只有不断地追求才能有更大的收获。画面上左右两部分从中心的严格对称到外缘的发展变化,表现了同中有异、相辅相成的形式感,把学校这一特定的空间性质在一定程度上恰到好处地点了出来,有助于人们对校园空间的特质形成一定的感性认识,同时在这个庞大的嫩芽的形象感染下,更引起了人们对校园的美好环境的亲近。
五、现代壁画艺术更追求工艺美表现 一般而言,现代壁画艺术构图明快,笔触粗放,画面重视基本形象特征的刻画,而不是在细节上下功夫。因为现代壁画要让外部空间里不同方位的观赏者都能对它有较好的整体把握,尤其是那些经过空间的行人,在路过这一环境时,有的只看上几眼就离开了,只有特征明确、形象简练的构图才能使人把握壁画的基本形象。如果只是在细节刻画上做文章,很容易让观赏者忽视壁画的存在,使其无法展现作品的美,也不能对空间的构成产生较为明显的影响。
此外,现代壁画艺术的制作工艺要求较高。从壁画所使用的材料来看,一般要有坚固耐久的特性,使壁画能长久保存,与建筑物的长期使用寿命相适应。这就要求认真对待壁画制作工艺的每道工序,如色绘壁画的画底子的质量,陶瓷板、马赛克等各种壁画样式所使用的工艺材料与墙面结合的牢度,陶瓷板壁画砖块拼缝网线所需面积占整铺画面的比例等等。如果现代壁画在制作工艺上的质量欠佳,其寿命及艺术审美形象就会容易受到损伤。
总之,现代壁画艺术有着其独一无二的美学价值,它与普通绘画艺术不同,能够对人的精神世界施加影响,还能改变城市面貌,丰富空间意蕴,在工艺美表现方面也更有追求。我们要正视现代壁画艺术的魅力,使其在城市建设中释放出更璀璨的光芒!
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中国是一个古老的民族,所以中国传统文化博大精深,其中涵盖着丰富的设计元素,而这些传统文化的精华是东方文化的宝贵财富,它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远,是其他艺术形式难以替代的。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈巴楚传统造型艺术元素在现代设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 本文首先对巴楚传统造型艺术的特征及巴楚艺术文化进行了分析与简述,从而引出巴楚传统造型艺术元素在现代设计中应用的重要性的探讨,并从四个方面谈到了巴楚传统造型艺术元素在现代设计中的实际应用,以期将巴楚传统造型艺术元素进行升华性的研究,在现代设计中进行再创造,引出新的文化内涵,让传统文化在现代设计中发扬光大。
从新石器时代开始,随着材料工艺、科技的不断变迁,以及与外来文化的交流融合,中国已然形成了自己独特的造型艺术体系,在这个艺术体系当中又涌现了一个新的研究话题――“巴楚传统造型艺术”。伴随着社会的发展,设计的风格也越来越多元化,而一般的设计已经不能满足人们的个性需求了,所以我们选择从巴楚传统造型艺术进行深入研究,挖掘其中更加传统的,有内涵的艺术元素,将新鲜的血液注入现代设计当中,让传统文化能够与时俱进、能结合实际应用将其传承和再创造。
1 巴楚文化简述
研究表明,巴楚文化地域性很强,它是以长江三峡为其活动中心,主要分布于川、陕、鄂、湘、黔五省交界区域的历史文化。巴楚文化的母体是巴文化和楚文化的结合,其物质文化存留不多,但其精神文化和民族特性却长久地保存下来了。
巴楚传统文化是中华传统文化体系的重要组成部分。巴楚传统文化的形成有很多特殊的、社会的、历史的原因,著名考古学家谭维四先生总结出主要有以下四个方面:首先是民族融合的结果,然后是文化交流的结晶,其次是国家间频繁往复的征战和结盟的结果,最后还有生态环境和和自然地理条件的因素。在各地域中,巴楚保留了较为完整的本地域生活习惯、宗教信仰、建筑风格、民族服饰等,形成了独特的文化艺术,因而受到世界广泛关注。
2 巴楚传统造型艺术元素及其特征
造型艺术就是塑造艺术形象,它可以是立体化的塑造,也可是平面化的塑造。所以当巴楚文化的元素融入造型艺术当中,又是另一种的独特的风格。
巴楚传统造型艺术元素重要的一部分,如青铜器之虎钮?T于,其形象给人一种猛虎勃发而不可侵的威武气势,其特征是运用夸张的手法将虎的头部的比例明显加大,突出了虎的脸部那种栩栩如生、勇猛的表情,意在表现巴楚人民百战不殆。
漆器也是巴楚传统造型艺术中不可缺少的元素,传统代表有虎座立凤木雕,造型是华丽而壮美的,在制作工艺上,用塑,雕,刻等技艺手法将虎的憨厚,凤的俊逸表现的淋漓尽致。
同时巴楚传统造型艺术在色彩的表现形式上也显得十分独特,艳丽的色彩对比十分强烈,给人一种强有力的视觉感受展现了勇往直前的民族胸怀。如虎座凤架鼓和虎头镇墓兽,它们是巴楚具有代表性的传统漆器造型艺术作品,它们的主要颜色是红色和黑色,红色艳丽,黑色深沉,互相衬托,相互渲染,形成宏伟大气、神秘瑰丽的风格。
1 现代设计需要新鲜内容和民族特色
在现代设计中,我们可以在其中融入巴楚传统造型艺术的图案,巴楚传统图案装饰极具传统、古朴之美,是完全可以与现代设计嫁接的。巴楚传统图案中明亮的色彩、丰富的造型以及生动的意蕴,可以使现代设计的表现形式丰富而新颖。同时也可以使设计富有民族性,将传统生活的气息融入设计当中,碰撞出新的艺术火花,而这正是人们所喜闻乐见的创新设计。
巴楚传统造型艺术的寓意丰富深刻,文化内涵也是十分深远的,而且它还是中国传统艺术中的重要部分,它展现出来的艺术风格,体现了巴楚先民的对当时所处地的认识和理解,这也是他们内心最真的情感表达。在现在的设计中,对于传统元素的运用也是比较广泛的,标志设计尤多,可以发现巴楚艺术是现代设计不可缺少的内容。
2 巴楚文化艺术需要保护、传承和发扬光大
巴楚传统造型艺术发展至今,是巴楚先民留给我们的一笔宝贵的财富,它具有生命力和延展力,它并没有消失在历史的长河中,而是作为一种优秀载体存在;它是一种民族精神,有值得文脉传承下去并发扬沿用的价值,所以我们必须将巴楚传统造型艺术在漫漫的取其精华去其糟粕的过程中传承下去,并且发扬光大。而将巴楚传统艺术引入现代设计之中,正是现在快速发展巴楚艺术的一个良好的突破口、一种另辟蹊径的好办法。不仅可以将巴楚文化艺术中所包含的民族气质和精神展现在世人眼前,还能触发更多更好的巴楚文化艺术的再创造。
3 现代设计与巴楚文化艺术的融合
巴楚传统造型艺术与现代的融合,是一种双赢的效果。不仅是对巴楚传统造型艺术的一种保护和发扬,更是换了一种方式将巴楚传统造型不适合现代的一部分转化过来,使其与时俱进,得以延续。对现代设计来说,面对设计个性化,多元化的发展趋势,我们从民族传统文化的角度去看,可以开辟一条新的视觉道路,这同样是一种创新,可以给设计提供更广泛的思考源泉。
民族的繁荣昌盛离不开文化艺术的兼容并蓄,而巴楚传统造型艺术在现代设计中的应用,恰恰是紧贴人们崇尚美好的审美习惯和追求的,这就容易产生民族情结和引人思考。
面对传统文化的传承问题,所有设计的从业者使出浑身解数,期望从传统造型中找到一条适合设计的发展道路,所以我们必须不断尝试将巴楚传统造型艺术运用到实际设计当中去,并且通过分析运用几种不同形式的方法进行实质性的突破。
1 直接应用
通过分析得出,我们可以不改变造型的原有形态,将巴楚造型艺术元素直接灵活运用到现代设计中,这不仅延续了巴楚文化,将其精髓进行了不断的发扬和传承,同样也使整个设计富有美感,更能让人体会其蕴含的深刻寓意。在中国三峡博物馆的外观设计中,博物馆的两边外墙各有一幅巨大的浮雕,而浮雕的取材就是远古巴人的造型艺术符号:包括白虎图腾、三峡鱼、朱雀鸟等,它们寓意深刻,象征着巴楚先民与长江同呼吸共命运的坚强不屈的精神意志。它们是在生活中孕育出来的韵味悠长的传统造型艺术形象,是巴楚传统造型艺术元素不可或缺的组成部分。 巴楚传统造型艺术元素中的虎座凤架鼓的造型可以转化成图案纹样,直接运用到壁画,彩绘等部位,它也可转化为设计的符号化图案,直接运用到书籍装帧封面设计中――《巴楚文化源流》,此书以虎座凤架鼓的造型为主要元素设计,用虎座凤架鼓所代象征的民族精神,说明此书的内容――巴楚文化的源流,其过程是不畏艰险的,意义非凡。我们同样也可以看到白虎图腾元素的直接运用――《巴楚文化》,其图案元素象征着巴楚的传统文明,使整本书带有浓浓的民族气息,传达着坚强不屈的民族精神。
代表巴楚先民精湛的刺绣丝织工艺品――一凤斗二龙一虎,其所绘图案纹样精美巧妙到了极点:图案中每一个单元以凤,龙,虎三种元素组合而成,构成方式采用连续纹样,可以上下左右无限延伸。凤,龙,虎形象饱满丰富,盘绕纠缠,头尾相趋。在现代室内外设计当中常常需要用有民族特色设计独到的屏风、窗棂或浮雕来装修、装饰,而像这种造型图案纹样正好可以为现代设计所参考和使用。
2 融合创作
把巴楚传统造型艺术元素通过各种设计手法进行变化加工灵活运用到现代设计中,使得设计栩栩如生,视觉感新颖独特。如巴楚第一奇洞的大门设计,是将虎座凤架鼓的元素通过点线面的重叠和形状的重复进行改造,在采用单纯黑、黄、红、金、白色的颜色后,在将主次颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度,做出等级色组成的画面,使形象具有审美感染力和表现力,形成画面效果所具有的秩序感、节奏感,最终达到赏心悦目的效果。
在设计时我们还可以进行设计的打散重构,如 “福”字的设计,提炼出巴楚文化中凤形象的头和“福”字的右部进行重构,从而产生新的美感。这一设计想法将巴楚文化元素通过设计的手法很好的运用到了字体的设计中,当然在字体设计中还可以采用重复、渐变、放射、对比、统一等手法来将巴楚传统造型艺术元素体现在设计中,使得不同的方法可以给人不同的美感。就如运用二方连续的手法进行花样的重复,将彩瓶上的花纹平铺在设计画面中,最后设计出来可以运用到实际中当作餐布、壁纸等,使画面的效果十分的有韵律感。
3 推陈出新
受巴楚传统造型艺术元素的细节、结构、颜色等启发,我们完全可以进行再创作,展现出不一样的设计。如作品一凤斗二龙一虎,我们通过细节分析,它的图案形式两个特点,一是利用单位纹样的横竖参错布局,排列成具有联结穿插效果的四方连续图案,二是它是以曲线造型为主,线条流畅,具有曲线美。由此我们可以通过其细节进行图形设计的再创造,我们可以将一凤斗二龙一虎减化,夸张,变形,最后想象成巴楚妇女的头发,然后根据四方连续的方法,以一个点为中心,这些曲线就以中心进行发射,最后创造的图形可译为,巴楚文化是从一个原点开始发展的,经过曲折的发展过程和巴楚妇女的繁衍努力,巴楚文化最终被人们给传承了下来。
从巴楚传统造型艺术元素虎座立凤的结构来看,它抛弃了对自然物象的忠实摹写,取不同物象的局部结构,我们可以通过综合、变形、夸张等艺术处理来进行现代装置艺术的设计。打散重构是此类现代设计常用的手法,就是把初始图形依次各个拆分,然后采用重叠、交错、反复、反向、倒换等方式再创造出一种别具一格的、崭新的形象。例如为了表现出凤对空间的占有和展翅欲飞感觉,可以将打散的多杈鹿角分插于其背上,新的凤的形象诞生了。我们还可以运用这一手法将图形设计进行另一种方式的再创造,如可以将巴楚传统造型艺术元素中凤的造型自然的形态分解成一些各式各样的碎片,然后抽象成几何纹样,将人的手掌的剪影,穿插到凤的翅膀的部位,使用巴楚青铜器的造型轮廓,将凤装在这个轮廓里,其意思可以表达为:手掌象征着行动,凤代表着人类,青铜器轮廓代表人生的种种困难和死角,要想找到突破口,必须通过行动才可以, “不飞则已,一飞冲天”。
4 相得益彰
在将巴楚传统造型艺术元素大量运用到现代各种设计的实践中,我们不仅要深深体味到这些民族“图腾”承载着很多象征的含义,这些本身就是巴楚先民从生活中创造出的大众最熟悉、最亲切,最贴近生活的文化因素。我们还要进行大胆的创新,取其精华,去其糟粕使其抽象化、符号化,然后通过联想和想象,进行推陈出新,革故鼎新的再创造,不仅可以使这些巴楚传统造型元素既不失去传统文化的古味,又有现代的特色。
巴楚传统造型艺术元素与现代设计是相辅相成、互相衬托的,在现代设计作品中离不开巴楚传统造型艺术元素的身影,而这些造型元素本身就包含了许多美学上的原理,这些基本的原理不仅可以将这些规律运用到以后的设计作品之中去,促进设计在不断的创新中更好地发展,还可以在此基础上将巴楚传统造型艺术元素进行升华性的研究,将传统文化发扬光大。
注:本文系“2015年度湖北省普通高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心开放基金”项目“新媒体语境下对巴楚传统造型艺术的调查及再创作研究”
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